Король Лир
Режиссер: Григорий Михайлович Козинцев
По одноименной трагедии В. Шекспира в переводе Бориса Пастернака. Песни шута в переводе С. Маршака. Впервые на экране Валентина Шендрикова в роли Корделии. Фильмы Козинцева «Дон-Кихот», «Гамлет» и «Король Лир» представляют собой философское осмысление классических сюжетов мировой литературы на основе русской культурной традиции. Эти фильмы объединены важнейшей для режиссера мыслью о том, что «совесть — главная тема века». Оспаривая крупнейших западных истолкователей Шекспира, Козинцев заявляет, что «герои трагедии приходят не к одиночеству, а приобщаются к основной массе человечества». Сильнейший образ козинцевского «Короля Лира» — пепел, медленно падающий на землю, и серые от пепла люди, бредущие по мертвой земле, — несомненно, связан не только с шекспировской темой, но и с ужасами истории XX века.
Рецензии на фильм
Король Лир
7
Олег Даль в роли Шута.
Считается, что большой актер обычно имеет и «своего» режиссера, способного раскрыть его дарование. «Своего» режиссера Олег Даль встретил в 1971 году на съемках фильма Г. Козинцева «Король Лир».
Козинцев пригласил Даля на роль Шута, причем взял его практически без проб, – опытный режиссерский глаз просто «выщелкнул» в актерской массе нужную натуру.
Нужно сказать, что Шут во всех шекспировских пьесах – роль чрезвычайно важная, часто и ключевая. Недаром в театре «Глобус» во времена Шекспира актер получал за нее самое высокое вознаграждение.
Шут в фильме Козинцева поразил самих англичан неожиданностью и пронзительностью прочтения образа. Обращаясь к классике, режиссер, конечно, делал попытку осмыслить свое время, страшный опыт XX века. «Современный человек – человек размышляющий!» – любил повторять Козинцев. Шут в «Лире» – обычно сверстник самого короля, его полукомическое «альтер эго». Совершенно иначе прочел образ Козинцев, напрямую связав его с современностью.
«Шут – как собачонка. Огрызается как собачонка. Так появился костюм, идея костюма: никаких атрибутов шута, нищий, драный, в собачьей шкуре наизнанку. Мальчик, стриженый наголо. Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него детские вымученные глаза» (из рабочих записей Г. Козинцева).
По ходу фильма Далю пришлось напеть песенку. – вернее, просто придумать ее «из воздуха». Когда ее услышал Д. Шостакович, он сказал, что сочинять ничего не надо. Нужно только подобрать под эти звуки голоса оркестровое сопровождение…
И на съемках «Лира» у Олега Ивановича случались «срывы». Козинцев обычно не прощал актерам недисциплинированности. Но в случае с Далем взял вину на себя. «Мне его жаль, – пояснил режиссер жене. – Он не жилец…»
Г. Козинцев скончался в 1973 году. «Я всегда буду ненавидеть этот день!» – написал Даль вдове режиссера. Самому ему было отпущено еще восемь лет…
www.library.ru
Считается, что большой актер обычно имеет и «своего» режиссера, способного раскрыть его дарование. «Своего» режиссера Олег Даль встретил в 1971 году на съемках фильма Г. Козинцева «Король Лир».
Козинцев пригласил Даля на роль Шута, причем взял его практически без проб, – опытный режиссерский глаз просто «выщелкнул» в актерской массе нужную натуру.Нужно сказать, что Шут во всех шекспировских пьесах – роль чрезвычайно важная, часто и ключевая. Недаром в театре «Глобус» во времена Шекспира актер получал за нее самое высокое вознаграждение.
Шут в фильме Козинцева поразил самих англичан неожиданностью и пронзительностью прочтения образа. Обращаясь к классике, режиссер, конечно, делал попытку осмыслить свое время, страшный опыт XX века. «Современный человек – человек размышляющий!» – любил повторять Козинцев. Шут в «Лире» – обычно сверстник самого короля, его полукомическое «альтер эго». Совершенно иначе прочел образ Козинцев, напрямую связав его с современностью.
«Шут – как собачонка. Огрызается как собачонка. Так появился костюм, идея костюма: никаких атрибутов шута, нищий, драный, в собачьей шкуре наизнанку. Мальчик, стриженый наголо. Искусство при тирании. Мальчик из Освенцима, которого заставляют играть на скрипке в оркестре смертников; бьют, чтобы он выбирал мотивы повеселее. У него детские вымученные глаза» (из рабочих записей Г. Козинцева).
По ходу фильма Далю пришлось напеть песенку. – вернее, просто придумать ее «из воздуха». Когда ее услышал Д. Шостакович, он сказал, что сочинять ничего не надо. Нужно только подобрать под эти звуки голоса оркестровое сопровождение…
И на съемках «Лира» у Олега Ивановича случались «срывы». Козинцев обычно не прощал актерам недисциплинированности. Но в случае с Далем взял вину на себя. «Мне его жаль, – пояснил режиссер жене. – Он не жилец…»
Г. Козинцев скончался в 1973 году. «Я всегда буду ненавидеть этот день!» – написал Даль вдове режиссера. Самому ему было отпущено еще восемь лет…
www.library.ru
13 сен 2006
Григорий Михайлович Козинцев. Наш современник Вильям Шекспир.
БУРЯ.
( В 1941 году в журнале "Театр" была напечатана моя статья о "Короле
Лире". Я работал над ней, готовясь к постановке этой трагедии в
Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. Увидев свои
мысли осуществленными на сцене, я смог проверить возникшие предположения -
одни подтвердились, другие оказались надуманными. Мне захотелось продолжить
работу. Это обычное воздействие шекспировских произведений. Образы, некогда
возникшие в сознании, сопровождают жизнь. Проходят годы, расширяются и
усложняются ассоциации, определения, казавшиеся достаточными, утрачивают
убедительность; становится видно, что они объясняют лишь отдельные и часто
не самые значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются
все новые, еще более мощные слои.)
Уже с прошлого века драматурги полюбили подробно излагать все
относящееся к месту действия, обстановке. По сравнению с их долгими
описаниями, ремарки Шекспира поражают краткостью; иногда только одно слово,
иногда два однообразно повторяются в большинстве его пьес: улица, тронный
зал, равнина, двор замка...
Вероятно, и эти указания писал не автор. Общеизвестно, что театр тех
времен не знал декораций. Под открытым небом, при дневном свете были видны
ничем не украшенные площадки, изредка выносилось кресло, может быть,
ставился стол. Зрители отлично понимали условность, она ничуть не мешала
восприятию пьесы. Между публикой и театральной компанией испокон веков был
как бы заключен договор: если актер прошел через сцену - переменилось место
событий, и, возвращаясь, он попадает уже на другую улицу, а может быть, и в
иное государство. В глубине помоста - темный ковер, значит, дело происходит
ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же выбегают три фехтовальщика -
идет кровопролитное сражение армий.
Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.
Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, драматическая поэзия
была близка к реализму, с его стремлением к точному и подробному
воспроизведению жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы найдем
в них не так уж много условного.
Возникало любопытное противоречие: перед глазами были оголенные, ничего
не изображающие площадки, а слух воспринимал подробный рассказ об оттенках
красок рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором цветов и
трав. Расцветала и увядала природа, кружился снег, открывались картины
человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.
Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры и доски, а поэзия
переносила действие в жизненную среду - особенную для каждой из пьес.
Невидимые декорации возникали в ходе поэтического развития. Они
создавались не из холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в
сознании, незримые картины обладали способностью расширять границы театра до
бесконечности, превращать реальное в фантастическое, объединять природу и
чувства человека.
Стихи выстраивали декорации.
Их должен был воспринимать уже не зритель, а слушатель. Иногда автор
прерывал действие и просил публику вообразить все то, без чего дальнейшие
сценические события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил
слушателей представить себе чужеземные города и старинные битвы. От его
имени к зрительному залу обращался условный, не участвующий в сюжете
персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был самый простой способ
рассказа. Более сложным являлось описание ночи убийства короля Дункана или
появление призрака в "Гамлете". Пейзаж возникал в разговоре: действующие
лица описывали холод ночи, порыв ветра, сорвавший трубу с крыши, они
говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло время и место, но и
создавало эмоциональный тон сцены, воздействовало на душевное состояние
героев.
И совсем иным был пейзаж "Короля Лира". Картины природы, движущиеся,
непрерывно меняющие характер, находились в этой пьесе во взаимосвязи не
только с внутренним миром героев, но и с развитием темы.
Причины, существенные для самой основы поэтического строения трагедии,
вызвали бурю, незримую на сцене, но бушующую сквозь весь образный строй
"Короля Лира".
В народной поэзии с древнейшей поры описывались явления природы. Они
возникали в фантастических образах: причины происходящего вокруг были
неведомы, борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась.
Могущество стихий казалось беспредельным. Всесильные божества окружали
человека, властвовали над ним.
Глубочайший слой искусства - образы мифов, религиозные и поэтические
явились потом своеобразной сокровищницей. Не раз художники обращались к
богатствам народного творчества: древние образы оживали, наполнялись иным
содержанием, меняли свои формы. Но отсвет мифов обнаруживал себя сквозь
множество новых образований.
Зловещими были образы грозы и бури - кары, ниспосланной богами на
людей, гибели, разрушения. Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю
ослеплял огонь - это кони били копытами по облакам, высекали искры;
тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и селения, вспыхивали пожары,
людей охватывала жажда разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все обращалось
в прах. Народное творчество стремилось выразить грозное величие сил,
угрожающих человеку. Образы были полны буйного движения, злой мощи,
воинственности.
С раскатами грома и полыханием огня буря входила в искусство, как образ
бедствия, разрушения, гигантской катастрофы.
В предисловии к "Возмездию" А. Блок писал, что он привык сопоставлять
все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни -
и наиболее существенные, и незначительные, - и что в этом сопоставлении
возникал для поэта "единый музыкальный напор". О ритме, "проходящем сквозь
всю поэтическую вещь гулом", говорил Маяковский.
Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов
- размере стихов. Под "музыкальным напором", "гулом" понималось внутреннее
движение, ритм - отражение тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо
поэзии повторяло раскаты гула событий.
Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря; в ощущении ее
единого музыкального напора движутся и чередуются события. Что же выражает
собой этот пронизывающий трагедию вихрь?
ЗАВЯЗКА ТРАГЕДИИ
Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня.
Но вызвало это движение множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул уже
расшатавшееся; разрушительная работа многих лет оказалась завершенной, -
последнее дуновение переместило центр тяжести камня, и он покатился,
сшибленные им, валятся другие, маленькие падают на огромные - уже качаются
вросшие в землю глыбы.
Лавина обрушивается, выворачивая деревья с корнями, в щепки обращая
жилища. Все, что годами было неподвижным, теперь само движение, и. кажется,
нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.
Высказано множество предположений о причине трагических событий "Короля
Лира", будто бы единственной или хотя бы решающей: неблагодарность детей,
старческое самодурство, пагубность решения делить государство.
Множество страниц написано, чтобы объяснить неудачный ответ Корделии,
повлекший за собой столько бед.
Но как бы ни было убедительно каждое из этих объяснений и
предположений, оно посвящалось лишь заключительному движению, дуновению,
бессильному столкнуть с места даже небольшой камень. Только в единстве
противоречивых усилий, в столкновении множества устремлений можно понять
образный строй "Короля Лира" - "единый музыкальный напор" бури.
Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы времени каждой из
сцен. Некоторые имена заставляют предполагать, будто действие происходит за
восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов переносят в
другую эпоху. Клятвы Аполлоном и Юноной не вяжутся с чином капитана и
герольдом, вызывающим рыцаря на турнир.
Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка как-то их соединить
приводит лишь к путанице столетий и обычаев. Однако все это лишь внешние
признаки; стоит заглянуть в суть происходящего, как становятся видны
очертания века. На шахматной доске сразу же расставлены основные фигуры.
"Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше, нежели герцог
Корнуэльский", - говорит лорду Глостеру граф Кент.
Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные,
объединенное и вновь распадающееся на части государство. За стенами
королевского замка появляется пейзаж: степи и нищие селения, каменные башни
на высоких холмах. Замок властвует над хуже укрепленными крепостями
феодальных разбойников, вокруг пустота, гнилая солома на крышах лачуг,
виселица и колесо для четвертования - обязательные детали ландшафта.
Люди, собравшиеся во дворце, неспокойны. Побочный сын лорда Глостера
Эдмунд законом обречен на бесправие; имущество рода получит старший сын,
наследник майората Эдгар. Младший брат был девять лет в отсутствии. Он
приехал, полный зависти и злости; его цель погубить законного наследника и
присвоить себе все, чем владеет отец, вызывающий у Эдмунда лишь презрение.
Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения герцога Альбанского, он
опасается его возвышения. Из разговора Глостера и Кента известно, что король
лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю; распря, которая приведет к
войне между герцогами, уже назревает.
Из трех наследниц престола две - Регана и Гонерилья - ненавидят третью,
младшую сестру Корделию. Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг
друга; они соперницы при дележе наследства.
Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую дочь.
Менее всего речь идет о любви; предполагаемый брак - династическое событие.
Поэзия выражает спор владений и имуществ, а не любовное соперничество: руку
Корделии оспаривают "бургундское молоко" и "французские лозы".
От свадьбы зависит новое соотношение политических сил. Еще до того как
король произнес свои слова, все эти люди подготовлены самим ходом событий к
столкновению, борьбе, войне.
Напряженная тишина перед наступлением бури напоминает это начало.
Следует сцена раздела государства, вызвавшая так много обвинений в
неправдоподобности.
Л. Толстой - наиболее суровый критик Шекспира - начинал осуждение его
творчества с завязки "Короля Лира", считая ее особенно нелепой. В очерке "О
Шекспире и о драме" Толстой излагал эту сцену в своем пересказе: "...трубят
трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он
по старости лет хочет устраниться от дел и разделить королевство между
дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько дать какой дочери, он объявляет,
что той из дочерей, которая скажет ему, что она любит его больше других, он
даст большую часть. Старшая дочь, Гонерила, говорит, что нет слов для
выражения ее любви, что она любит отца больше зрения, больше пространства,
больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать. Король Лир тотчас же по
карте отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами и
спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит, что ее сестра верно
выразила ее чувства, но недостаточно. Она, Регана, любит отца так, что все
ей противно, кроме его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает
меньшую, любимую... Корделия... как будто нарочно, чтобы рассердить отца,
говорит, что, хотя она и любит, и почитает отца, и благодарна ему, она, если
выйдет замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, но будет любить и
мужа.
Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же проклинает
любимую дочь самыми страшными и странными проклятиями..."
На первый взгляд изложение беспристрастно, однако это не так. В самом
способе рассказа, в его, казалось бы, подробности и отчетливости заключен
художественный прием сатирического характера, обычный для Толстого. Подобным
же образом осмеяно богослужение в "Воскресении" или опера в "Войне и мире":
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные
картины, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В
середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень
толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к
которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они
кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней
подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и
кинжалом и стал петь и разводить руками".
Сатирическая цель очевидна, и мысль выражена ясно: только в обществе
тунеядцев подобное искусство может считаться нужным людям, на деле - это
даже не искусство, а какое-то бессмысленное зрелище. В этом и заключается
прием, с помощью которого пародируется все происходившее на сцене. Автор
тщательно перечисляет материалы, из которых изготовлены костюмы и декорации,
внешность и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно она - основа
этого рода искусства, дающая всему смысл и жизнь.
Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же превратились в
ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и
бессмысленно перебирающих ногами. Искусство исчезло - остался крашеный
картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера.
Так же поступил Толстой, пересказывая "Короля Лира". Языком описи он
перечислил метафоры и гиперболы; подробно изложив внешнее действие, он
пропустил все, дающее смысл сцене; исчезли мысли и чувства людей, остались
лишь слова и события. Слова поэзии, пересказанные прозой, потеряли смысл, а
событие стало происшествием, и притом неправдоподобным.
Писатель, прекрасно понимающий музыку, прикидывался глухим, лишь бы
доказать, что искусство, лишенное религиозно-нравственной идеи, не нужно
людям. В период страстного увлечения этой идеей Толстой сравнивал человека,
сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы идти за сохой, пританцовывая.
В ту пору поэзия представлялась писателю лишь безнравственным баловством. С
таких же позиций было изложено и содержание "Короля Лира". За пределами
изложения оказалась поэзия. Остались лишь ужимки танцора, пробующего пахать.
Изъявление любви к отцу не должно было определить меру наследства,
отданного каждой из дочерей. Шекспир не скупится на подробности, лишь бы
пояснить: раздел владений уже закончен и сделано это задолго до начала
дворцового торжества. Сцена с наследницами - заключительная церемония.
Глостер, встретивший Кента, идущего на торжества, говорит ему:
- Части так выравнены, что при самом внимательном разборе нельзя
сказать, какая лучше.
Хотя Лир и предлагает Корделии так рассказать о своей любви, чтобы ее
слова побудили его наградить любимую дочь "долей обширнее, чем сестрины", но
обращение это нельзя понимать буквально; известно, что две из частей уже
отданы старшим наследницам, каким же образом ответ Корделии может ей
доставить лучшую долю?..
Раздел определился не ответами наследниц, а соображениями совсем иного
порядка. В начале церемонии Лир обращается не к дочерям, а к их мужьям:
Сын Корнуэль наш и ты, любимый столь же
Сын Ольбани, сейчас мы огласим,
Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне
Предупредить об этом всякий спор.
(Стихотворные цитаты из "Короля Лира" даются в переводе Б. Пастернака)
Предотвращение споров, иначе говоря, междоусобной войны - причина
равенства частей наследства: даже склонность к герцогу Альбанскому не влияла
на короля. Заранее известна была и доля Корделии: бургундский жених просит в
приданое лишь то, что ему было обещано, "не больше и не меньше".
Событие свершилось. Церемония должна закончиться благодарностью каждой
из наследниц, их слова для Лира - исполнение одного из обычаев: дочери
обязаны торжественно говорить о своей любви к отцу, а король, даже ушедший
от власти, не может существовать без свиты в сто рыцарей.
Но это только частичное значение сцены: для Лира все происходящее полно
величественной поэзии и глубокого смысла. В восемьдесят лет нет достаточно
сил, чтобы властвовать, то, что он еще до смерти отдал свое государство
наследницам, - мудро и справедливо. Речи дочерей кажутся ему не только
обрядом, но и выражением истинного отношения: слова любви заслужены.
Гонерилья охотно исполняет обряд; она исполняет его даже со слишком
большим старанием. Возвышенность тона настолько преувеличена, что сама форма
выдает отсутствие чувства. Обычно так и случается в жизни: громкие слова
чаще всего выражают пустоту, пафос прикрывает равнодушие.
Все это важно не только для понимания душевного склада герцогини
Альбанской, а и для каких-то сторон характера Лира: тирания привела к
слепоте. Грубо позолоченные жестянки всучили ему за чистое золото.
Отношение к подделке - пробный камень для всех лиц.
Лир не замечает ничего странного в речах двух дочерей. Корделия,
действительно любящая отца, понимает, что и от нее ждут слова в том же
стиле.
Ответ Корделии часто признавался неестественным:
...Я вас люблю,
Как долг велит, не больше и не меньше...
И действительно, если позабыть предшествовавшее, подобное обращение к
отцу не может показаться жизненным. Но это не рассказ о любви, а отповедь
лести, отказ от участия в соревновании. Если в характере Корделии увидеть не
только искренность, но и упорство, силу воли, если узнать в ней одну из
шекспировских "воительниц", станет ясным: эти слова - протест. Величавым
декларациям младшая дочь противопоставляет нарочито сухие слова. Она не
только не хочет извлекать выгод из своей любви, но ей отвратителен и сам
обычай, если его исполнение может быть выражено в такой форме.
Незначительное становится значительным. Обряд выражает уже не только
форму, а и суть жизненных отношении. Все показанное в трагедии раньше было
лишь обманчивой внешностью. Теперь начинает выявляться внутренний смысл
происходящего.
Церемония испытания любви дочерей оборачивается множеством значений.
Произведения Шекспира продолжали работу поколений. Века взрыхляли
литературную почву: сказки, предания, старинные хроники, пьесы безымянных
сочинителей - все это заготовило для Шекспира остовы фабул, контуры
характеров. И, что было главным, донесло до него традицию народного
искусства. Именно эта традиция - творчество народа, выразившее себя в
обобщениях мифов и сказок - вновь, уже с другим смыслом и иной силой, дала
себя знать в трагедиях.
Представляется интересным, что, разрабатывая старые истории, Шекспир
обычно останавливал внимание на более древних слоях сюжета, нежели на всем
написанном позже и, казалось бы, более близком к профессиональной
драматургии.
Шекспир подхватывал не эстафету "вечных" тем, а лишь поэтическую
традицию. Он не улучшал сюжеты прошлых пьес, но наполнял их иным жизненным
материалом. Содержание давала действительность. Жизнь ломала схемы
представлений с моралью, наполняла новым смыслом наивные легенды.
Поколения трудились над историей старого короля и его неблагодарных
дочерей.
Европейский фольклор знает множество вариантов этой фабулы. Народы
любили рассказывать сказку про короля, решившего испытать любовь своих
дочерей. Он предложил каждой из них рассказать, как она его любит, найти
сравнения для своей любви. Старшая сказала, что любит отца, как самое
сладкое лакомство, средняя сравнила свое чувство с любовью к красивому
платью. Младшая ответила: как соль. Ответ оскорбил короля; в гневе он изгнал
младшую дочь и роздал все имущество двум остальным. Но пришло время,
изгнанный из своего государства, он испытывал страшный голод, и вот принесли
ему самое простое кушанье, но оно было несоленое, его нельзя было есть. Так
король узнал цену соли.
Сказка попала на страницы летописи. В двенадцатом веке в истории
бриттов Готфрида Монмутского появляется легендарный Лир - сын короля
Бладуда. Решив отдать власть своим трем дочерям, Лир подвергает их
"испытанию любви". На этот раз ответы дочерей похожи на слова шекспировских
героинь. Гонерилла говорит, что отец для нее дороже души, Регана любит его
больше всего на свете. Младшая дочь, в свою очередь, задает королю загадку:
"Есть ли такая дочь, которая бы любила отца больше, чем отца? Я не думаю,
чтобы какая-нибудь дочь решилась утверждать это даже в шутку. Я всегда
любила и буду любить тебя как отца. Если же ты хочешь выпытать от меня
больше, то слушай: сколько ты имеешь, столько и стоишь".
Разгневанный король изгоняет Корделлу, делит государство между двумя
другими дочерьми. Потеряв в дальнейшем все владения, он убеждается в
истинности слов младшей дочери: теперь он ничего не имеет и уже никто его не
любит. Он понимает, что любили не его, а его богатство.
Изгнанный Гонериллой и Реганой, он находит прибежище у Корделлы,
вышедшей замуж за короля франков. Любовь младшей дочери оказалась подлинной.
Историки литературы насчитывают более пятидесяти обработок этого
сюжета. Он дошел до Шекспира и в хронике Голиншеда, и в поэмах Хиггенса и
Спенсера. И, наконец, в так называемой "старой пьесе" "Правдивая история о
короле Лире и его трех дочерях", представленной в 1594 году в театре "Роза".
В этой пьесе сказочный мотив "испытания любви" закончил первичное
существование. Это была уже не легенда и притча, а сочинение, обладающее
жизненным правдоподобием. В особенности это относилось к завязке. Толстой
считал и всю старую пьесу, и в особенности ее первую сцену, значительно
более художественной, нежели сочиненную Шекспиром:
"В старой драме Лир отказывается от власти потому, что, овдовев, он
думает только о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви к нему
для того, чтобы посредством придуманной им хитрости удержать на своем
острове любимую меньшую дочь. Старшие две сосватаны, меньшая же не хочет
выходить, не любя ни одного из близких женихов, которых Лир предлагает ей, и
он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь короля вдали от него".
Такого рода психологическое оправдание оказалось ненужным Шекспиру,
противоречащим его замыслу; он не писал образов королей, думающих только о
спасении души; изменился и старый мотив: государство было разделено между
наследницами еще до начала "испытания любви".
Само же "испытание" было возвращено к сказочной традиции, но ему
отведено другое место и придано иное значение.
Мысль об истинной стоимости человека стала смыслом этого мотива. Ответ
младшей дочери из летописи Готфрида Монмутского - "сколько ты имеешь,
столько и стоишь" - был раскрыт в глубочайшем, полном народной мудрости
смысле.
Что же определяет истинную стоимость человека: то, чем он владеет, или
то, что заключено в его душевных качествах? Находится ли ценность в
зависимости от его жизненного положения, или он сам по себе, даже не обладая
ничем, является этой ценностью, и каковы взаимоотношения между богатством и
подлинной стоимостью человека?
Испытание меры истинной стоимости дало внутреннее движение всей
трагедии. "Испытание любви" заняло только небольшую часть этой трагической
проверки.
В философии трагедии вновь ожило, но уже совершенно по-иному выраженное
народное противопоставление сахара, красивого платья и соли. За героями
показались общественные силы. Что же касается психологического оправдания,
то в реальной среде лесть Гонерильи потеряла необычность. Глухота старого
короля к фальши тоже перестала казаться неправдоподобной.
Объяснение происходящему дала жизнь.
Исключительное выражало лишь обычное.
В числе обычного был и расцвет всех видов лести. Любое из авторских
посвящений, создававшее ореол вокруг имени мецената, в угодничестве
оставляло далеко позади себя фантазию старших дочерей Лира. Подле
повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существовали люди,
изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию. И почти всегда
те, кому приходилось все это выслушивать, выслушивали с удовольствием; и
даже если эти государственные деятели и были людьми умными и опытными, ум и
опыт не мешали им быть глухими к фальши и доверчиво принимать восторженную
оценку своей личности за ее истинное значение.
Издавна это явление приобрело такой масштаб, что Данте не поскупился
отвести в аду для льстецов целый ров, где они визжали и хрюкали, брошенные в
зловонные отбросы и нечистоты.
Стоит увидеть события трагедии происходящими не в сказочном
пространстве, а в реальном мире деспотии, и поведение Гонерильи, Реганы и
Лира покажется жизненным.
Способы изображения времени в "Короле Лире" непохожи на привычный нам
историзм. Шекспир нередко выражает суть событий формами, внешне как бы
противоречащими этой сути. Иногда он рассказывает об одной эпохе, но
упоминает при этом другую; сочиняя сказку, он описывает реальность,
исторические факты переплетает с легендой; он ошибается в географии, нетверд
в хронологии.
Утверждать, что все его анахронизмы закономерны, - опрометчиво. Но не
менее легкомысленно счесть их лишь результатом условности елизаветинской
драматургии или спешки в работе.
Причины переплетения эпох и стран нередко заключались в самой поэтике.
Общеизвестно, что, как бы ни именовались автором места действия и какие
бы имена ни носили герои, события и характеры были связаны с современной ему
Англией. Но это утверждение, верное в своей основе, совсем не обозначает,
что среда всех трагедий была одной и той же, а события веков являлись лишь
маскарадом. Никто еще не пробовал перенести "Гамлета" в мир "Ромео и
Джульетты" или сыграть "Отелло" в костюмах "Макбета". Значит, не так уж были
несущественны и указанные страны, и век, в который по пьесе происходили
события.
Вернее всего сказать, что эти события происходили и в елизаветинской
Англии, и в какой-то другой (указанной в пьесе) стране, в эпоху Шекспира, но
с его эпохой сливались черты другого (указанного в пьесе) времени.
Для чего же нужен был сдвиг времен и укладов?
Стараясь понять жизнь, Шекспир отыскивал корни явлений, уходящие далеко
вглубь, сталкивал предание и реальность, древний уклад и современную
страсть.
В смешении эпох и стран он находил возможность сравнения,
подчеркивания, обобщения.
Не случайным было смещение времен и в "Короле Лире". Легендарные имена
короля и его дочерей сохранились в трагедии не только потому, что так
назывались эти герои в старину. Не случайностью являлось и то, что имена их
остались, а другие, данные лицам, похожим по фабульному положению на прошлые
варианты, были заменены новыми.
Чтобы со всей силой контраста выявить современные процессы, и на
главное действующее лицо, и на завязку событий была брошена тень другой
эпохи.
В новом веке и уже в совсем ином качестве повторилась история
старинного героя. Герой этот стал образом, одновременно и связанным с
описываемой эпохой, и противоположным ее устремлениям.
В некоторых свойствах своей натуры Лир отличен от всех его окружающих.
Он иной, непохожий на всех, кто стоит рядом. И именно потому, что он иной,
возможны и такая сила заблуждения и не меньшая сила прозрения.
Что же отличает образ Лира от других действующих лиц?
Прежде всего масштаб. Лир наделен поэтической мощью героя древних
преданий. Каждое из движений, выражающих его характер, наполнено силой. Этот
человек принадлежит к какому-то другому, не современному роду и племени. И
хотя Регана его дочь, а ему восемьдесят лет, кажется, что он родился на
несколько тысячелетий раньше своей дочери.
Огонь патриархального костра освещает его фигуру.
Иногда он кажется пришедшим из доисторического времени, героического
века, когда, по преданию, обитало на земле племя людей, величественных и в
добре, и в зле. Высшей властью обладал старейший, мудрый старшина рода.
Родовым старшиной, фигурой ветхозаветных преданий предстает иногда Лир.
В его убеждении в своей правоте заключены не простота или безумие, а
поэтическое величие. Его образ связан с легендами о времени, когда только
узнавали цену золота, люди еще не стали коварны и хитры, не делали различия
между словами и мыслями.
В "Короле Лире" - обилие библейских образов. Ветхозаветные проклятия
гремят в поэзии. Отчаяние плачей, экстаз пророчеств наполняют ритмы силой,
страстью. Древние символы и аллегории создают сравнения.
Ораторский пафос Возрождения нередко был связан с густотой тона этих
образов. И что существенно: библейские слова становились мятежными. Когда
Лютер переложил псалом сорок шестой, то получилась, как писал Гейне,
"Марсельеза Реформации". Пророки Иеремия, Даниил, Иезекиил снабдили
изречениями Томаса Мюнцера.
Однако не только эти "громкие и закованные в железо старые слова"
(Гейне)-просвечивающий слой преданий - определяют образ Лира. Неразрывно с
древними чертами, меняя форму и суть этих черт, существуют и иные свойства.
Сквозь легендарный образ проступают жизненные черты деспотического
владыки: можно узнать, как он судил, чеканил деньги, набирал солдат.
Множество подробностей, относящихся ко времени его правления, обнаружатся во
время сцен сумасшествия. Картины прошлого связаны с войной, насилием,
кровью. Король-воин, он сам учил солдата правильно натягивать тетиву лука,
королевская рука твердо держала меч.
Было время,
Своим точеным добрым палашом
Заставил бы я всех их тут попрыгать.
Не только мысли о попранной справедливости владеют им, а и воинственные
воспоминания:
Ста коням в войлок замотать копыта
И - на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!
Если позабыть все, связанное с преданием, пропадет поэзия и масштаб
фигуры, но если увидеть лишь эти черты и не понять всего отражающего
действительность, - исчезнут и смысл образа, и его трагическая сила. Лир
постиг царящую в мире несправедливость, но одним из выражений этой
несправедливости было и его владычество, был он сам - король.
В сценах, достигающих наибольшего трагизма, Лир осуждает не только
отвлеченное понятие власти, но и реальную власть, которою он сам обладал.
Теперь такая власть ему кажется противной разуму, преступной. Ужасающие
картины народного горя отражают действительные отношения эпохи. Это горе -
следствие владычества Лира.
Трагедия Лира заключалась не только в том, что у старика отца оказались
неблагодарные дочери. Все здание его королевского величия оказалось
непрочным, подобно всякой власти, сильной только угнетением и страхом.
Истинная жизнь была скрыта от короля. Он видел только наружность людей,
внешний вид вещей, отношений.
Лживый мирок заменил для него мир. Лесть ослепила старого короля. Его
мышление перестало отражать действительность, фантастические представления
он принял за реальность. "Малый мир" человека (излюбленный философский и
психологический образ елизаветинцев) подменил большой мир жизни. Поэтическое
выражение этого величайшего человеческого заблуждения насчитывает вековую
традицию, и Бэкон с удовольствием вспоминал слова Гераклита: "Люди, ищущие
истину в собственном своем маленьком мире, а не в большом".
Лир хотел найти истину в собственном маленьком мире.
Король обожествил свою личность. Ему стало казаться, что вовсе не
власть, полнотою которой он обладал, определила его место в жизни, но
внутренняя неизменная ценность его человеческих достоинств. В сознании Лира
постепенно образовалась искаженная картина реальных связей - слепки
наружности отношений, а все окружавшее короля было показным, поддельным.
Зеркало восприятия потускнело, изогнулось - стало кривым. Менялся мир, но
искривленный, тусклый мирок сознания человека, загородившего себя от жизни,
оставался все таким же.
Образы этих двух миров предстают в самом начале.
Подземные толчки сильнее и сильнее сотрясают большой мир: еще удар - и
все рухнет. Все уже прогнило; любые виды человеческих связей и отношений
держатся лишь на тоненькой ниточке. Еще усилие - и не только государство
распадется на три части, но и все существующее развалится на куски,
разобьется вдребезги.
Этого не замечает Лир.
Он видит позолоту, улыбки, красивые одежды, слышит лишь восторженные
слова. В его малом мире - ни облака. Там господствуют покой, идиллия. Все
происходящее прекрасно: мудрый и справедливый король осуществляет свою
последнюю волю, сейчас он снимет с головы корону и, окруженный всеобщей
заслуженной любовью, отдаст власть наследницам; теперь они будут охранять
справедливость. Седой патриарх в последний раз творит закон. Начинается
древнее испытание любви.
Но теперь не только Лир задает вопросы дочерям. Сама жизнь загадывает
старому королю загадку: что важнее для человека - сахар, красивое платье или
соль?
Туман лести закрывает перед королем смысл испытания. Лир продолжает
искать истину лишь в своем малом мире, в нем он ищет ответа. Старый король
переживает последние минуты своего самого счастливого дня.
Он отвечает: сахар и красивое платье важнее соли.
Проклята и изгнана младшая дочь. За Корделию, за древнюю правду
вступается Кент - последний из хранителей древней чести, но молчит
Глостер-царедворец, не способный возражать своему повелителю, даже если тот
неправ.
Дуновение ветра сдвинуло камень.
Все, расшатанное временем, колыхнулось, двинулось, рухнуло. Мертвый
свет молнии озарил лица - в них не было ничего человеческого: хищность и
жадность превратили их в морды зверей. Долгий и тяжелый удар грома расколол
небо. Буря началась.
В статье о Мочалове в роли Гамлета Белинский описывал душевное
состояние датского принца, - оно может быть отнесено к большинству
шекспировских героев.
"Он пока доволен и счастлив жизнью, потому что действительность пока не
расходилась с его мечтами... Такое состояние есть состояние нравственного
младенчества, за которым должно последовать распадение..."
Распадение, по словам Белинского, - "переход от младенческой
бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу,
которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознательную
гармонию..."
Так же развивается и образ Лира: вначале нравственное младенчество,
самонаслаждение духа. Закономерностью исторического развития подобные
призрачные гармонии рассеиваются под первым же натиском реальности. Не
существует железных оград, которыми можно было бы оградить сознание от
действительности.
В "малый мир", уничтожая иллюзии и рассеивая призраки, ворвется буря.
Последует распадение - дисгармония.
Наступит пора, и герой увидит необъятный мир общественной
несправедливости, узнает ее, чтобы потом проклясть несправедливость,
призвать к борьбе с ней, хотя бы способы борьбы и не были ему известны.
Такова схема развития большинства трагедий Шекспира.
В "Короле Лире" положение усилено еще и тем, что герой не только
познает действительность, но в этом познании открывает сущность и себя
самого - своего маленького мира.
Лир заблуждается не только в представлении о жизни, но и в понимании
своего значения в жизни. Ему казалось, что оно неизменно. Можно отдать
власть, но все равно сто рыцарей должны сопровождать его - короля "с головы
до пят". Самоценность его существа дала ему право на первое место. Святость
этого места - основа существования и всех остальных в государстве; положение
каждого устанавливается лишь в зависимости от приближения к особе первого
человека.
В сцене раздела владений предстает застывшая громада государственной
иерархии. Все расположено строго на своих местах, недвижно, подчинено
неизменному порядку. Самое высокое место - короля, после него - наследницы
престола, их мужья, потом первые сановники государства: Кент, лорд Глостер,
два его сына, старший впереди - он ближе к престолу. Все замерли, как бы
навечно прикрепленные к месту.
Лир снимает с головы корону. Ему кажется, что ничего не переменилось,
он уверен: мир недвижим.
ГОСПОЖА ЖАДНОСТЬ.
В догмах и ступенях соподчинения - в ярусах схоластики - нашел свое
выражение мир иерархии. Искусственный строй, в котором все должно было быть
неподвижным, оторванным друг от друга, обособленным. Все существующее в мире
- люди, явления - приросло к своему месту, значению, ряду. Все определенно и
неизменно, относится к добру или злу, добродетели или пороку.
Земной порядок продолжался в порядке загробном - Данте описывает девять
кругов ада, чистилище и девять сфер рая. Каждый грешник приговорен к своему
виду мучения, одна пытка не могла быть заменена другой. Была иерархия
страданий, так же как иерархия искупления и иерархия вечного блаженства.
Непостижимы символы веры, неоспорима власть, навечно существуют
отношения сословий.
Неколебимые ветром, не глядя друг на друга, с глазами, устремленными в
бесконечность, стояли на выступах храмов скульптуры царей, воинов, монахов,
женщин, держащих каменными руками каменных младенцев - человеческий род
навеки занял свое место; все в нем получило свое значение, никто и ничто не
в состоянии был сдвинуть их с этих мест, переменить их значение, освященное
веками, неоспоримой мудростью. Так и будут они стоять весной и летом, осенью
и зимой.
И подобно тому как возвышаются одна над другой статуи на каменных
порталах, высятся друг над другом царь - герцог - помещик - крестьянин.
И ничто не меняется и не может измениться, пока не запылает небо и не
загремят над миром трубы страшного суда.
А пока только приходят войны - и становится меньше людей, наступает
эпидемия - черная зараза уносит людей, но вновь рождаются солдаты и пахари,
священнослужители и короли. И все неизменно движется в том же замкнутом
кругу, и все всегда возвращается на свои места.
Шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый
порядок.
Буря, несущаяся сквозь трагедию, - образное выражение ломки, распада
старого порядка, превращения слитного в раздробленное, считавшегося святым -
в презренное.
Все в трагедии - события, лица, мысли, чувства - кажется выведенным
лишь для того, чтобы потом в стремительном движении обратиться в собственную
противоположность, повернуться совсем иной стороной, опровергнуть первичное
состояние.
Описывая в трактате о живописи образ битвы - лица обезумевших людей,
кровь, смешанную с пылью, мчащихся коней, волочащих мертвых всадников,
закатывающих глаза умирающих, - отбирая лишь то, что находится в состоянии
наиболее сильной экспрессии, Леонардо да Винчи заканчивал советом: "И не
следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные
кровью".
Так написана трагедия о короле Лире.
Образный строй этой трагедии, выраженной поэтическим обобщением бури,
отражает в "едином музыкальном напоре" процессы эпохи первоначального
накопления.
Кажется, что тогда под страшными ударами подземных толчков ходуном
ходила земля. Все перемешалось - и стон смерти, и крик рождения. Свистели
кнуты в средневековых застенках, но все громче был слышен стук костяшек
счетов. Феодальные разбойники обсуждали цену на шерсть, и слухи о расцвете
фландрской мануфактуры перемешивались с достоверными подробностями шабаша
ведьм.
Алчность, не сдерживаемая старинными ограничениями, ворвалась в мир.
Наступил пролог новой эры.
Умами людей владели нормы схоластики, и новая эпоха представлялась им
страшной фигурой, наряженной в средневековые аллегорические одежды.
Проповедники вопили с амвонов о владычестве этого страшилища. Оно
именовалось - госпожа Жадность. Провозглашали наступление ее царства,
пророчествовали в ужасе: она сожрет все и, если не остановится ее победное
шествие, вымрет земля.
Одна форма угнетения сменялась другой.
Распыленные средства производства, песчинки мелкой собственности -
клочки земли, примитивные орудия ее обработки, нищенские хижины - все это
было обречено на уничтожение. Кончились наивные времена феодальных порядков,
цеховых отношений. Новые властители разбивали средневековые колодки во имя
свободного развития новых форм производства и свободного, уже ничем не
ограниченного угнетения человека человеком.
Госпожа Жадность врывалась в тысячи хижин. Пашни превратились в
пастбища для овец. Наиболее часто встречающийся образ - от "Утопии" Томаса
Мора до безыменных баллад - овцы, "съедающие людей". Земля становилась
товаром, деньгами; тех, кто ее возделывал, выгоняли, превращали в нищих.
Орды бродяг, страшные караваны человеческого горя, блуждали по стране,
оборванные, изнемогающие от голода, тщетно ищущие работы. Они брели по
дорогам, оставляя по пути трупы тех, кто не имел сил идти дальше.
Шла будущая армия наемного труда.
Ее уже начали приучать к новым порядкам. Палачи накалили железо,
наточили ножи. Граждан старой веселой Англии будут клеймить, отрезать им уши
- так закон велит поступать с темп, кто именуется теперь "бродягами".
Такова эпоха. В ней нет ни одного ровного места. "Разве только следы
ног, наполненные кровью".
Для показа нового века в самом начале "Короля Лира" выведены на сцену,
выстроены перед зрителем все, казалось бы, наиболее устойчивые отношения
людей друг к другу, наиболее существенные человеческие связи, освященные
обычаем и узаконенные понятиями права и морали. Выведены лишь для того,
чтобы ходом дальнейших событий показать, что этих связей больше нет, что
ничто уже не объединяет людей между собой; ничто, ни одна из форм
общественного существования.
Все покинуло свои места, все вырвано из насиженных гнезд, разрушено.
Осталась только лживая видимость, прикрывающая гниль, червоточину, распад.
Больше нет представлений о святости королевской власти. Нет короля -
посредника между небом и землей. Наследницы престола издеваются над самой
мыслью о самоценности королевской личности. Король, лишенный войска, лишь
выживший из ума старик с дурацкими причудами.
Свято только то, что обладает военной силой или богатством.
Ниспровергаются устои семьи. В ночь, в бурю дочери гонят старика отца
вон из замка - в поле, где бушует ливень, где нет ни куста, чтобы укрыться.
Сын обрекает отца на смерть; брат готов казнить брата; сестры ненавидят друг
друга, и, наконец, одна убивает другую. Младший восстает против старшего.
Ничто больше не связывает людей. Ничто. Ни родство, ни религия, ни
подданство.
Есть только царство госпожи Жадности.
Подобная титаническому обвалу, возникает в "Короле Лире" неудержимая
лавина перемешавшихся в бешеном движении обломков укладов, отношений,
связей. Вдребезги разбивается общественный строй, катятся уродливые и
бесформенные осколки всего, что было некогда цельным и незыблемым.
Распадается государство, бушуют мятежи, иноземные войска врываются в
истерзанную распрями страну. Дым пожаров ползет над разоренной землей.
Кровавое зарево освещает кочующие толпы нищих, деревья с телами
повешенных. На колесе для пыток гниют обрубки человеческих тел.
Ядовитые испарения подымаются над землей. Они собираются в грозовые
тучи. Буря грохочет над миром.
Крохотная фигурка короля-изгнанника пробует спорить всеми силами своего
"малого человеческого мира" с неистовством вырвавшихся на свободу сил
разрушения.
Испытание любви становится испытанием железом и кровью.
ПЛАТЬЕ И ЧЕЛОВЕК.
На Востоке и на Западе есть легенда о короле и о королевском платье.
(Об этой легенде (в ее русском варианте), применительно к шекспировской
трагедии, я впервые узнал из статьи Н. Берковского "Король Лир" в Большом
драматическом театре им. Горького")
Король пошел купаться. Он пришел к реке, разделся, платье оставил на
берегу, а сам окунулся в воду. Пока он плавал, воры украли его платье.
Пришлось королю идти домой голым. Подошел он ко дворцу, велит открыть
ворота, но стража его не пускает - его не узнали без королевского платья. Он
говорит, что он король, но никто ему не верит. Пришли солдаты, отвели голого
человека в тюрьму, потом его судили и приказали бить кнутом на площади за
то, что он назвал себя королем.
Так король перестал быть королем, когда у него украли платье.
Величие заключалось в платье, а не в человеке.
Бархатная мантия на горностаевом меху покрывала плечи владыки Британии.
Но стоило ему отдать владения - мантию украли. И тогда Лир сразу же перестал
быть похожим на короля.
Этой теме посвящена сцена в замке Гонерильи. Лир, гостящий у дочери,
вдруг замечает, что ему стали служить как-то иначе, не так, как прислуживали
раньше. Он начинает чувствовать новое отношение к себе. Он не может еще
понять, в чем суть этого изменения. Ему на глаза попадается дворецкий
герцогини Освальд. Лир подзывает его, но тот, даже не обернувшись, проходит
мимо. Лир - недавний властитель жизни и смерти каждого подданного - с
недоумением смотрит вслед лакею. Королю не приходит в голову, что может
существовать человек, рискующий его оскорбить.
Освальд вновь проходит мимо Лира, будто не замечая его.
Лир велит ему остановиться и подойти ближе; он уверен, что сейчас
Освальд, поняв свою оплошность, в ужасе падет на колени, умоляя о
помиловании. Но лицо лакея спокойно, он продолжает вести себя так же
развязно.
Лир спрашивает: знает ли презренный слуга, кто стоит теперь перед ним?
Следует ответ: да, знает. Перед ним отец герцогини.
Для лакея Лир лишь отец той, кто владеет теперь королевским платьем.
Величие короля "с головы до ног" оказалось вовсе не свойством его
особенной натуры, а лишь следствием власти, которой он обладал; его отличало
от других людей и возвышало над ними только платье, которое он носил.
Поклонялись и льстили не Лиру, а платью.
Когда платье украли, короля не узнал даже лакей. Так Лир перестал быть
королем. Он теперь даже перестал быть и Лиром.
Он только "тень Лира" - так сказал ему шут.
Старый король отправился в долгую дорогу. Он говорил всем, что он
король, но никто ему не верил; над ним смеялись, а он жаловался, умолял,
проклинал. Потом он понял: ему уже не нужно украденное платье, он его все
равно больше не наденет. Он подходил к концу своего пути. Теперь он больше
не говорил, что отличен от других; ему довелось узнать, что он такой же, как
и все, - просто человек.
Это и был конец его долгой дороги.
Сказка учила: чтобы узнать истинную стоимость всего существующего,
нужно узнать обычную жизнь.
Лир начал узнавать все, что было ему раньше неизвестно; он начал с
близкого, простого, с того, что рядом, потом дошел до дальнего - перед ним
открылось общее, он понял связь простого и сложного.
Строптивый ответ младшей дочери поколебал младенческую гармонию его
существования. Лир пришел в бешенство оттого, что Корделия посмела не
исполнить его желания. В дальнейшем, когда выявилось истинное отношение к
нему старших дочерей, он раскаялся в совершенной несправедливости. Он стал
считать ответ младшей дочери лишь незначительным проступком, а себя виновным
в преувеличении этого проступка.
Однако проступок, по его мнению, все же был совершен:
Корделии оплошность! Отчего
Я так преувеличил этот промах...
Лир еще не понял смысла, заключенного в словах младшей дочери. Ему все
еще не стало ясным, что ответ Корделии был не промахом, а бунтом.
Лир был уверен, что он ошибался лишь в частности: он не знал истинного
отношения к себе дочерей. Ему казалось, это была ошибка не короля, а только
отца.
Но действие уже было перенесено на совсем иной простор. Гонцы ночами
скакали от замка к замку, развозя призывы к мятежу. Уже втянуты в события
сто рыцарей короля и свиты герцогов; вербуются сторонники, образуются партии
- близка война.
Однако для Лира все происходящее еще ограничено семейными отношениями:
подобная же драма могла случиться и в помещичьей ферме, и в крестьянской
лачуге - всюду, где семья: младшие и старшие, родители и дети.
Государственные владения, власть над людьми - все это представлялось
Лиру его имуществом. Он подарил его детям так же, как помещик завещает
наследникам дом, ноле, стадо. Он отдал дочерям огромное наследство, а им
было жалко содержать его свиту - всего лишь сто рыцарей.
Неблагодарность - вот основной порок. И самый ужасный вид этого порока
- неблагодарность детей.
Как самой свирепой казни Лир желает Гонерилье испытать то же, что
пришлось пережить ему, - если у герцогини Альбанской родится ребенок, пусть
он забудет, когда станет взрослым, заботы матери:
Тогда она поймет, во сколько злей
Укуса змей детей неблагодарность!
В самом сочетании этих слов заключена оскорбительная неестественность,
противоречащая законам, святым для каждого:
Ведь все равно, как если б рот
Кусал его питающую руку.
Неблагодарность детей - высший вид несправедливости. Так впервые
появляется в трагедии тема несправедливости.
Теперь Лир понял, что он принял позолоту за драгоценный металл.
Истинная цена лакомству и нарядному платью оказалась ничтожной, но Лир еще
не узнал цену соли.
Король из сказки понял стоимость соли, когда он испытал нужду, и,
страдая от голода, был вынужден попробовать пищу бедняков.
Лир лишился власти, любви детей, пристанища, - уже не было и крыши над
головой, чтобы укрыться от непогоды. Он очутился в таком же положении, в
каком находились самые нищие подданные его государства.
И тогда перед королем, оказавшимся на самом низу жизни, появился образ
иной несправедливости. Лишенный всего, изнемогающий от .усталости и
отчаяния, он впервые ощутил тяжесть своего положения, теперь такого же, как
положение множества других людей, испытывающих в жизни то же, что испытывает
он.
От своего - близкого мысли Лира перешли к дальнему - общему.
Глаза Лира остановились на шуте; теперь клоун - не предмет забавы, а
человек, ничем не отличающийся от него - короля, чувствующий то же, что
чувствует он. Лир уже понимал меру того, что испытал этот человек.
Когда Кент предложил укрыться от непогоды в шалаше, король пропустил
вперед шута:
Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова.
Все глубже проникала мысль. Отчетливее отражалась в сознании жизнь. Не
только Лир и не только шут влачили жалкое существование. Тысячи картин
несчастья предстали перед Лиром. Оборванная, голодная, униженная возникла
перед ним его страна. Падая от усталости, изнемогая от лишений, проходили
перед ним его подданные.
Реальный мир ворвался в малый мир человека, заполнил каждую клетку
сознания. Рассеялась младенческая гармония. Сознание отразило
действительность: мир дисгармонии, мир горя.
Уже позабыты и оскорбленное самолюбие отца, и уязвленная королевская
гордость. Действие происходит теперь в семье всего человечества, на
безграничных пространствах истории. Огромная, непереносимо жестокая
предстала перед Лиром несправедливость. Она поднялась во весь свой
исполинский рост, покрыла тенью все новые явления.
Несправедливость детей оказалась только малой частью этого понятия. Лир
осознал основу всех отношений - социальную несправедливость.
Он увидел "истинный возраст и сложение века".
В момент величайшего горя он думал уже не о себе, но о других.
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!..
Нет права, закона, морали - эти понятия поддельные, они служат тому, у
кого бархатная мантия на плечах. Лир - некогда верховный блюститель этих
понятий - издевается над каждым из них. Король говорит о природе власти, он
поворачивает это понятие так, чтобы была видна каждая его грань.
Вот государственное право в королевстве. Смотрите, что такое это право:
- Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу
тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три. Угадай теперь, где вор, где
судья.
Вор и судья неотличимы друг от друга.
Пес рвется с цепи, бросается на плохо одетого человека, хочет искусать
нищего. Бродяга удирает от свирепого зверя. Пес превращается для Лира в
символ.
- Заметь, - говорит король Глостеру, - это символ власти. Она требует
повиновения. Пес этот изображает должностное лицо па служебном посту.
Слово "закон" особенно лживо. Законодатель разговаривает с исполнителем
закона:
Ты уличную женщину плетьми
Зачем сечешь, заплечный мастер подлый?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что втайне хочешь согрешить с ней.
Мораль - служанка тех, у кого па плечах мантия.
Прелюбодейство? Это не проступок. Лир прощает прелюбодеев, - царю нужны
солдаты.
Картины, одна яснее другой, отражали происходящее в государстве. Больше
ничто не отделяло Лира от жизни. Ни стены, ни охрана, ни лесть. Он не только
смог увидеть реальность с удобной точки наблюдения, но и сам оказался в
центре событий. С самой высокой ступеньки он спустился на самую низкую. Его
ноги стояли теперь на земле.
Лир узнал цену соли.
Он узнал ее не тогда, когда голод вынудил его попробовать непосоленное
кушанье. Иным путем он узнал эту цену. Он узнал ее потому, что узнал вкус
слез. Теперь ему уже знаком соленый вкус горя, и не только собственного, но
и горя всех тех, о существовании кого он раньше не задумывался.
В жизни почти всех героев Шекспира есть минута, когда каждый из них
начинает осознавать, что страдания, которые он испытывает, вызваны не
отдельным злым человеком и не стечением обстоятельств, но другими причинами,
чем-то иным, таящимся в самой основе жизни, что зло, причиненное человеку,
только часть огромного, распространяющегося на большинство людей зла,
причины которого скрыты в глубине общественных отношений. Тогда, начиная с
этой минуты, появляется в жизни героя новая страсть. Все происходившее до
этого, все мучительные мысли и вспышки чувств - только подготовка к
зарождению страсти. И оскорбленная доверчивость Отелло, и потрясение
Гамлета, узнавшего об убийстве отца, и отчаяние Лира, понявшего ошибочность
своего отношения к дочери, - лишь начало, первые шаги, делаемые этими
героями на пути, открывающемся перед ними.
Единственная страсть теперь владеет ими. Одна и та же, общая для всех,
сжигающая своим огнем. Это - страсть познания. Стремление к отысканию смысла
происходящего. Человек начинает думать не только о себе, но и о
человечестве. Перед ним не злодей, но общественное зло. С ним не
расправишься ударом шпаги. Клавдий умрет, но смерть его не восстановит связи
времен, смерть преступника не уничтожает общественной несправедливости.
Несправедливость не прекратится, когда уведут на страшные пытки Яго,
Дездемону не воскресить, не воскресить веру в то, что может существовать в
реальности чувство, подобное любви Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны.
Страданий Лира не смогли бы исцелить казнь дочерей, возвращение короны.
Страсть, охватившая все его существо, требует иного удовлетворения. Он
должен увидеть, узнать то, что было скрыто от него, - постигнуть причины
несправедливости. Слепота длилась слишком долго. Наступило прозрение.
На мгновение ярчайший свет озаряет жизнь. Становятся видны глубины
пропастей и дальние горизонты. Свет настолько ярок, что каждая новая
картина, возникающая в сознании, вызывает боль. Картины сменяются со все
возрастающей быстротой, новые формы несправедливости открываются в жизни.
Лир вкладывает в постижение реальности такую силу страсти, что мозг не
в состоянии выдержать стремительности напора мыслей, они ранят, колют, жгут,
страдание становится непереносимым. Боль пронизывает все существо. Лир
восклицает: "Я ранен в мозг!"
Проснувшись в палатке Корделии, он умоляет не будить его; если он
очнется от сна, то вновь окажется привязанным к "огненному колесу". Кент
никому не позволяет обратиться к умирающему, слова возвратят старика к
реальности. А только бессердечный пожелает вернуть Лира на "дыбу жизни".
Метафоры пыток и мучений проходят сквозь трагедию. Жизнь - дыба, и вот
на эту дыбу вздернут тот, кто некогда повелевал.
Человеческое сердце не может вместить горя человечества. Но оно
отвечает - этот маленький комок в груди - каждым трепетным ударом на боль,
испытываемую множеством людей, о существовании которых раньше не думал их
властитель.
Так появляется ощущение слитности человека и человечества. Чувство
связи своего горя с горем миллионов людей.
Теперь это чувствует Лир. Он увидел истинную картину жизни. Он сходит с
ума и становится мудрецом.
МАТУШКА ГЛУПОСТЬ
Совершенные произведения искусства заключали в себе образы, выражавшие
сущность наиболее устойчивых общественных противоречий. Эпохи меняли формы
этих противоречий, но суть их оставалась неразрешенной. Поэзия создавала как
бы сгусток этой сути - поэтическую идею.
Образы-идеи перерастали век, новая эпоха узнавала в них и свое время.
В поэме Гоголя само сочетание слов "мертвые души" являлось поэтической
идеей, обладающей возможностью огромных обобщений, охватывающих не только
крепостничество николаевской эпохи, но и весь мир хищнического
приобретательства, всегда враждебный развитию человечества - миру "живых
душ".
Поэтическая идея, обобщающая важнейшую часть происходящего, есть и в
"Короле Лире". Шекспир увидел действительность как царство обмана и
подделки. Общественные отношения воспринимались им как бесчеловечные и
безумные.
Каким же путем эти отношения существовали и даже обладали видимой
крепостью?
Очевидно, человечными и разумными они могли казаться лишь невидящим
глазам и затемненному рассудку. Эта мысль, а вместе с ней и сравнение -
истоки поэтической идеи. Попробуем проследить ее возникновение и развитие.
В начале пьесы на сцене государственные деятели, советники короля,
приближенные к трону, но никто из них, умных и опытных людей, не. понимает,
что раздел государства повлечет за собой гибель старого короля и распад
страны. Этого не понимали ни Кент, ни Глостер, ни сам король.
И все же существовал человек, который все предвидел. Он понимал все то,
чего не могли понять наиболее мудрые люди.
Единственный разумный человек - дурак, шут. Это он сразу же, в первых
своих словах, предсказал будущее.
Королю Британии восемьдесят лет. Однако опыт привел его лишь к
наивности. Все, что он совершил в здравом уме, - безумно. Проклятие Корделии
и изгнан
БУРЯ.
( В 1941 году в журнале "Театр" была напечатана моя статья о "Короле
Лире". Я работал над ней, готовясь к постановке этой трагедии в
Ленинградском Большом драматическом театре им. М. Горького. Увидев свои
мысли осуществленными на сцене, я смог проверить возникшие предположения -
одни подтвердились, другие оказались надуманными. Мне захотелось продолжить
работу. Это обычное воздействие шекспировских произведений. Образы, некогда
возникшие в сознании, сопровождают жизнь. Проходят годы, расширяются и
усложняются ассоциации, определения, казавшиеся достаточными, утрачивают
убедительность; становится видно, что они объясняют лишь отдельные и часто
не самые значительные стороны произведения. Под внешними слоями открываются
все новые, еще более мощные слои.)
Уже с прошлого века драматурги полюбили подробно излагать все
относящееся к месту действия, обстановке. По сравнению с их долгими
описаниями, ремарки Шекспира поражают краткостью; иногда только одно слово,
иногда два однообразно повторяются в большинстве его пьес: улица, тронный
зал, равнина, двор замка...
Вероятно, и эти указания писал не автор. Общеизвестно, что театр тех
времен не знал декораций. Под открытым небом, при дневном свете были видны
ничем не украшенные площадки, изредка выносилось кресло, может быть,
ставился стол. Зрители отлично понимали условность, она ничуть не мешала
восприятию пьесы. Между публикой и театральной компанией испокон веков был
как бы заключен договор: если актер прошел через сцену - переменилось место
событий, и, возвращаясь, он попадает уже на другую улицу, а может быть, и в
иное государство. В глубине помоста - темный ковер, значит, дело происходит
ночью, светлая завеса обозначает день. Когда же выбегают три фехтовальщика -
идет кровопролитное сражение армий.
Надо всем этим нередко посмеивались сами авторы.
Но хотя спектакль игрался в условном пространстве, драматическая поэзия
была близка к реализму, с его стремлением к точному и подробному
воспроизведению жизненной среды. Перечитывая теперь эти страницы, мы найдем
в них не так уж много условного.
Возникало любопытное противоречие: перед глазами были оголенные, ничего
не изображающие площадки, а слух воспринимал подробный рассказ об оттенках
красок рассвета, ветре, сбивающем с ног, полях, покрытых узором цветов и
трав. Расцветала и увядала природа, кружился снег, открывались картины
человеческой жизни во дворцах и в разрушенных лачугах.
Ровный дневной свет освещал одни и те же ковры и доски, а поэзия
переносила действие в жизненную среду - особенную для каждой из пьес.
Невидимые декорации возникали в ходе поэтического развития. Они
создавались не из холста, дерева и красок, но из слов. Появляясь только в
сознании, незримые картины обладали способностью расширять границы театра до
бесконечности, превращать реальное в фантастическое, объединять природу и
чувства человека.
Стихи выстраивали декорации.
Их должен был воспринимать уже не зритель, а слушатель. Иногда автор
прерывал действие и просил публику вообразить все то, без чего дальнейшие
сценические события были бы, попросту говоря, непонятными. Автор просил
слушателей представить себе чужеземные города и старинные битвы. От его
имени к зрительному залу обращался условный, не участвующий в сюжете
персонаж, обычно он назывался Хор или Пролог. Это был самый простой способ
рассказа. Более сложным являлось описание ночи убийства короля Дункана или
появление призрака в "Гамлете". Пейзаж возникал в разговоре: действующие
лица описывали холод ночи, порыв ветра, сорвавший трубу с крыши, они
говорили, что луна зашла. Все это не только уточняло время и место, но и
создавало эмоциональный тон сцены, воздействовало на душевное состояние
героев.
И совсем иным был пейзаж "Короля Лира". Картины природы, движущиеся,
непрерывно меняющие характер, находились в этой пьесе во взаимосвязи не
только с внутренним миром героев, но и с развитием темы.
Причины, существенные для самой основы поэтического строения трагедии,
вызвали бурю, незримую на сцене, но бушующую сквозь весь образный строй
"Короля Лира".
В народной поэзии с древнейшей поры описывались явления природы. Они
возникали в фантастических образах: причины происходящего вокруг были
неведомы, борьба за подчинение природы человеку еще не начиналась.
Могущество стихий казалось беспредельным. Всесильные божества окружали
человека, властвовали над ним.
Глубочайший слой искусства - образы мифов, религиозные и поэтические
явились потом своеобразной сокровищницей. Не раз художники обращались к
богатствам народного творчества: древние образы оживали, наполнялись иным
содержанием, меняли свои формы. Но отсвет мифов обнаруживал себя сквозь
множество новых образований.
Зловещими были образы грозы и бури - кары, ниспосланной богами на
людей, гибели, разрушения. Грохоча, мчалась по небу дикая колесница, землю
ослеплял огонь - это кони били копытами по облакам, высекали искры;
тысячеконечная огненная плеть хлестала леса и селения, вспыхивали пожары,
людей охватывала жажда разрушения, убийства. Воцарялся хаос, все обращалось
в прах. Народное творчество стремилось выразить грозное величие сил,
угрожающих человеку. Образы были полны буйного движения, злой мощи,
воинственности.
С раскатами грома и полыханием огня буря входила в искусство, как образ
бедствия, разрушения, гигантской катастрофы.
В предисловии к "Возмездию" А. Блок писал, что он привык сопоставлять
все доступные его взгляду факты времени из самых различных областей жизни -
и наиболее существенные, и незначительные, - и что в этом сопоставлении
возникал для поэта "единый музыкальный напор". О ритме, "проходящем сквозь
всю поэтическую вещь гулом", говорил Маяковский.
Конечно, менее всего речь шла о соотношении ударных и неударных слогов
- размере стихов. Под "музыкальным напором", "гулом" понималось внутреннее
движение, ритм - отражение тяжелого счета подземных толчков истории. Эхо
поэзии повторяло раскаты гула событий.
Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря; в ощущении ее
единого музыкального напора движутся и чередуются события. Что же выражает
собой этот пронизывающий трагедию вихрь?
ЗАВЯЗКА ТРАГЕДИИ
Горный обвал может начаться из почти незаметного движения одного камня.
Но вызвало это движение множество усилий: порыв ветра колыхнул, толкнул уже
расшатавшееся; разрушительная работа многих лет оказалась завершенной, -
последнее дуновение переместило центр тяжести камня, и он покатился,
сшибленные им, валятся другие, маленькие падают на огромные - уже качаются
вросшие в землю глыбы.
Лавина обрушивается, выворачивая деревья с корнями, в щепки обращая
жилища. Все, что годами было неподвижным, теперь само движение, и. кажется,
нет силы, способной остановить, задержать этот всесокрушающий напор.
Высказано множество предположений о причине трагических событий "Короля
Лира", будто бы единственной или хотя бы решающей: неблагодарность детей,
старческое самодурство, пагубность решения делить государство.
Множество страниц написано, чтобы объяснить неудачный ответ Корделии,
повлекший за собой столько бед.
Но как бы ни было убедительно каждое из этих объяснений и
предположений, оно посвящалось лишь заключительному движению, дуновению,
бессильному столкнуть с места даже небольшой камень. Только в единстве
противоречивых усилий, в столкновении множества устремлений можно понять
образный строй "Короля Лира" - "единый музыкальный напор" бури.
Уже не раз писалось, что нелегко объединить приметы времени каждой из
сцен. Некоторые имена заставляют предполагать, будто действие происходит за
восемьсот лет до нашей эры, но титулы графов, герцогов, лордов переносят в
другую эпоху. Клятвы Аполлоном и Юноной не вяжутся с чином капитана и
герольдом, вызывающим рыцаря на турнир.
Каждая из черт отделена от соседней веками; попытка как-то их соединить
приводит лишь к путанице столетий и обычаев. Однако все это лишь внешние
признаки; стоит заглянуть в суть происходящего, как становятся видны
очертания века. На шахматной доске сразу же расставлены основные фигуры.
"Я думал, что герцог Альбанский нравится королю больше, нежели герцог
Корнуэльский", - говорит лорду Глостеру граф Кент.
Король, соперничающие между собой герцоги, следящие за ними придворные,
объединенное и вновь распадающееся на части государство. За стенами
королевского замка появляется пейзаж: степи и нищие селения, каменные башни
на высоких холмах. Замок властвует над хуже укрепленными крепостями
феодальных разбойников, вокруг пустота, гнилая солома на крышах лачуг,
виселица и колесо для четвертования - обязательные детали ландшафта.
Люди, собравшиеся во дворце, неспокойны. Побочный сын лорда Глостера
Эдмунд законом обречен на бесправие; имущество рода получит старший сын,
наследник майората Эдгар. Младший брат был девять лет в отсутствии. Он
приехал, полный зависти и злости; его цель погубить законного наследника и
присвоить себе все, чем владеет отец, вызывающий у Эдмунда лишь презрение.
Герцог Корнуэльский затаил планы уничтожения герцога Альбанского, он
опасается его возвышения. Из разговора Глостера и Кента известно, что король
лучше относится к Альбани, нежели к Корнуэлю; распря, которая приведет к
войне между герцогами, уже назревает.
Из трех наследниц престола две - Регана и Гонерилья - ненавидят третью,
младшую сестру Корделию. Они завидуют любимой дочери короля и боятся друг
друга; они соперницы при дележе наследства.
Французский король и Бургундский герцог приехали сватать младшую дочь.
Менее всего речь идет о любви; предполагаемый брак - династическое событие.
Поэзия выражает спор владений и имуществ, а не любовное соперничество: руку
Корделии оспаривают "бургундское молоко" и "французские лозы".
От свадьбы зависит новое соотношение политических сил. Еще до того как
король произнес свои слова, все эти люди подготовлены самим ходом событий к
столкновению, борьбе, войне.
Напряженная тишина перед наступлением бури напоминает это начало.
Следует сцена раздела государства, вызвавшая так много обвинений в
неправдоподобности.
Л. Толстой - наиболее суровый критик Шекспира - начинал осуждение его
творчества с завязки "Короля Лира", считая ее особенно нелепой. В очерке "О
Шекспире и о драме" Толстой излагал эту сцену в своем пересказе: "...трубят
трубы, и входит король Лир с дочерьми и зятьями и говорит речь о том, что он
по старости лет хочет устраниться от дел и разделить королевство между
дочерьми. Для того же, чтобы знать, сколько дать какой дочери, он объявляет,
что той из дочерей, которая скажет ему, что она любит его больше других, он
даст большую часть. Старшая дочь, Гонерила, говорит, что нет слов для
выражения ее любви, что она любит отца больше зрения, больше пространства,
больше свободы, любит так, что это мешает ей дышать. Король Лир тотчас же по
карте отделяет этой дочери ее часть с полями, лесами, реками, лугами и
спрашивает вторую дочь. Вторая дочь, Регана, говорит, что ее сестра верно
выразила ее чувства, но недостаточно. Она, Регана, любит отца так, что все
ей противно, кроме его любви. Король награждает и эту дочь и спрашивает
меньшую, любимую... Корделия... как будто нарочно, чтобы рассердить отца,
говорит, что, хотя она и любит, и почитает отца, и благодарна ему, она, если
выйдет замуж, то не вся ее любовь будет принадлежать отцу, но будет любить и
мужа.
Услыхав эти слова, король выходит из себя и тотчас же проклинает
любимую дочь самыми страшными и странными проклятиями..."
На первый взгляд изложение беспристрастно, однако это не так. В самом
способе рассказа, в его, казалось бы, подробности и отчетливости заключен
художественный прием сатирического характера, обычный для Толстого. Подобным
же образом осмеяно богослужение в "Воскресении" или опера в "Войне и мире":
"На сцене были ровные доски посередине, с боков стояли крашеные
картины, изображающие деревья, позади было протянуто полотно на досках. В
середине сцены сидели девицы в красных корсажах и белых юбках. Одна, очень
толстая, в шелковом белом платье, сидела особо на низкой скамеечке, к
которой был приклеен сзади зеленый картон. Все они пели что-то. Когда они
кончили свою песню, девица в белом подошла к будочке суфлера, и к ней
подошел мужчина в шелковых в обтяжку панталонах на толстых ногах, с пером и
кинжалом и стал петь и разводить руками".
Сатирическая цель очевидна, и мысль выражена ясно: только в обществе
тунеядцев подобное искусство может считаться нужным людям, на деле - это
даже не искусство, а какое-то бессмысленное зрелище. В этом и заключается
прием, с помощью которого пародируется все происходившее на сцене. Автор
тщательно перечисляет материалы, из которых изготовлены костюмы и декорации,
внешность и жесты актеров. Забывает он только музыку. Но именно она - основа
этого рода искусства, дающая всему смысл и жизнь.
Стоило только заткнуть уши, певцы и танцоры сразу же превратились в
ряженых бездельников, глупо раскрывающих рты, разводящих почему-то руками и
бессмысленно перебирающих ногами. Искусство исчезло - остался крашеный
картон, толстая девица, мужчина в нелепой шляпе с пером и будочка суфлера.
Так же поступил Толстой, пересказывая "Короля Лира". Языком описи он
перечислил метафоры и гиперболы; подробно изложив внешнее действие, он
пропустил все, дающее смысл сцене; исчезли мысли и чувства людей, остались
лишь слова и события. Слова поэзии, пересказанные прозой, потеряли смысл, а
событие стало происшествием, и притом неправдоподобным.
Писатель, прекрасно понимающий музыку, прикидывался глухим, лишь бы
доказать, что искусство, лишенное религиозно-нравственной идеи, не нужно
людям. В период страстного увлечения этой идеей Толстой сравнивал человека,
сочиняющего стихи, с пахарем, который решил бы идти за сохой, пританцовывая.
В ту пору поэзия представлялась писателю лишь безнравственным баловством. С
таких же позиций было изложено и содержание "Короля Лира". За пределами
изложения оказалась поэзия. Остались лишь ужимки танцора, пробующего пахать.
Изъявление любви к отцу не должно было определить меру наследства,
отданного каждой из дочерей. Шекспир не скупится на подробности, лишь бы
пояснить: раздел владений уже закончен и сделано это задолго до начала
дворцового торжества. Сцена с наследницами - заключительная церемония.
Глостер, встретивший Кента, идущего на торжества, говорит ему:
- Части так выравнены, что при самом внимательном разборе нельзя
сказать, какая лучше.
Хотя Лир и предлагает Корделии так рассказать о своей любви, чтобы ее
слова побудили его наградить любимую дочь "долей обширнее, чем сестрины", но
обращение это нельзя понимать буквально; известно, что две из частей уже
отданы старшим наследницам, каким же образом ответ Корделии может ей
доставить лучшую долю?..
Раздел определился не ответами наследниц, а соображениями совсем иного
порядка. В начале церемонии Лир обращается не к дочерям, а к их мужьям:
Сын Корнуэль наш и ты, любимый столь же
Сын Ольбани, сейчас мы огласим,
Что мы даем за дочерьми, чтоб ныне
Предупредить об этом всякий спор.
(Стихотворные цитаты из "Короля Лира" даются в переводе Б. Пастернака)
Предотвращение споров, иначе говоря, междоусобной войны - причина
равенства частей наследства: даже склонность к герцогу Альбанскому не влияла
на короля. Заранее известна была и доля Корделии: бургундский жених просит в
приданое лишь то, что ему было обещано, "не больше и не меньше".
Событие свершилось. Церемония должна закончиться благодарностью каждой
из наследниц, их слова для Лира - исполнение одного из обычаев: дочери
обязаны торжественно говорить о своей любви к отцу, а король, даже ушедший
от власти, не может существовать без свиты в сто рыцарей.
Но это только частичное значение сцены: для Лира все происходящее полно
величественной поэзии и глубокого смысла. В восемьдесят лет нет достаточно
сил, чтобы властвовать, то, что он еще до смерти отдал свое государство
наследницам, - мудро и справедливо. Речи дочерей кажутся ему не только
обрядом, но и выражением истинного отношения: слова любви заслужены.
Гонерилья охотно исполняет обряд; она исполняет его даже со слишком
большим старанием. Возвышенность тона настолько преувеличена, что сама форма
выдает отсутствие чувства. Обычно так и случается в жизни: громкие слова
чаще всего выражают пустоту, пафос прикрывает равнодушие.
Все это важно не только для понимания душевного склада герцогини
Альбанской, а и для каких-то сторон характера Лира: тирания привела к
слепоте. Грубо позолоченные жестянки всучили ему за чистое золото.
Отношение к подделке - пробный камень для всех лиц.
Лир не замечает ничего странного в речах двух дочерей. Корделия,
действительно любящая отца, понимает, что и от нее ждут слова в том же
стиле.
Ответ Корделии часто признавался неестественным:
...Я вас люблю,
Как долг велит, не больше и не меньше...
И действительно, если позабыть предшествовавшее, подобное обращение к
отцу не может показаться жизненным. Но это не рассказ о любви, а отповедь
лести, отказ от участия в соревновании. Если в характере Корделии увидеть не
только искренность, но и упорство, силу воли, если узнать в ней одну из
шекспировских "воительниц", станет ясным: эти слова - протест. Величавым
декларациям младшая дочь противопоставляет нарочито сухие слова. Она не
только не хочет извлекать выгод из своей любви, но ей отвратителен и сам
обычай, если его исполнение может быть выражено в такой форме.
Незначительное становится значительным. Обряд выражает уже не только
форму, а и суть жизненных отношении. Все показанное в трагедии раньше было
лишь обманчивой внешностью. Теперь начинает выявляться внутренний смысл
происходящего.
Церемония испытания любви дочерей оборачивается множеством значений.
Произведения Шекспира продолжали работу поколений. Века взрыхляли
литературную почву: сказки, предания, старинные хроники, пьесы безымянных
сочинителей - все это заготовило для Шекспира остовы фабул, контуры
характеров. И, что было главным, донесло до него традицию народного
искусства. Именно эта традиция - творчество народа, выразившее себя в
обобщениях мифов и сказок - вновь, уже с другим смыслом и иной силой, дала
себя знать в трагедиях.
Представляется интересным, что, разрабатывая старые истории, Шекспир
обычно останавливал внимание на более древних слоях сюжета, нежели на всем
написанном позже и, казалось бы, более близком к профессиональной
драматургии.
Шекспир подхватывал не эстафету "вечных" тем, а лишь поэтическую
традицию. Он не улучшал сюжеты прошлых пьес, но наполнял их иным жизненным
материалом. Содержание давала действительность. Жизнь ломала схемы
представлений с моралью, наполняла новым смыслом наивные легенды.
Поколения трудились над историей старого короля и его неблагодарных
дочерей.
Европейский фольклор знает множество вариантов этой фабулы. Народы
любили рассказывать сказку про короля, решившего испытать любовь своих
дочерей. Он предложил каждой из них рассказать, как она его любит, найти
сравнения для своей любви. Старшая сказала, что любит отца, как самое
сладкое лакомство, средняя сравнила свое чувство с любовью к красивому
платью. Младшая ответила: как соль. Ответ оскорбил короля; в гневе он изгнал
младшую дочь и роздал все имущество двум остальным. Но пришло время,
изгнанный из своего государства, он испытывал страшный голод, и вот принесли
ему самое простое кушанье, но оно было несоленое, его нельзя было есть. Так
король узнал цену соли.
Сказка попала на страницы летописи. В двенадцатом веке в истории
бриттов Готфрида Монмутского появляется легендарный Лир - сын короля
Бладуда. Решив отдать власть своим трем дочерям, Лир подвергает их
"испытанию любви". На этот раз ответы дочерей похожи на слова шекспировских
героинь. Гонерилла говорит, что отец для нее дороже души, Регана любит его
больше всего на свете. Младшая дочь, в свою очередь, задает королю загадку:
"Есть ли такая дочь, которая бы любила отца больше, чем отца? Я не думаю,
чтобы какая-нибудь дочь решилась утверждать это даже в шутку. Я всегда
любила и буду любить тебя как отца. Если же ты хочешь выпытать от меня
больше, то слушай: сколько ты имеешь, столько и стоишь".
Разгневанный король изгоняет Корделлу, делит государство между двумя
другими дочерьми. Потеряв в дальнейшем все владения, он убеждается в
истинности слов младшей дочери: теперь он ничего не имеет и уже никто его не
любит. Он понимает, что любили не его, а его богатство.
Изгнанный Гонериллой и Реганой, он находит прибежище у Корделлы,
вышедшей замуж за короля франков. Любовь младшей дочери оказалась подлинной.
Историки литературы насчитывают более пятидесяти обработок этого
сюжета. Он дошел до Шекспира и в хронике Голиншеда, и в поэмах Хиггенса и
Спенсера. И, наконец, в так называемой "старой пьесе" "Правдивая история о
короле Лире и его трех дочерях", представленной в 1594 году в театре "Роза".
В этой пьесе сказочный мотив "испытания любви" закончил первичное
существование. Это была уже не легенда и притча, а сочинение, обладающее
жизненным правдоподобием. В особенности это относилось к завязке. Толстой
считал и всю старую пьесу, и в особенности ее первую сцену, значительно
более художественной, нежели сочиненную Шекспиром:
"В старой драме Лир отказывается от власти потому, что, овдовев, он
думает только о спасении души. Дочерей же он спрашивает об их любви к нему
для того, чтобы посредством придуманной им хитрости удержать на своем
острове любимую меньшую дочь. Старшие две сосватаны, меньшая же не хочет
выходить, не любя ни одного из близких женихов, которых Лир предлагает ей, и
он боится, чтобы она не вышла за какого-нибудь короля вдали от него".
Такого рода психологическое оправдание оказалось ненужным Шекспиру,
противоречащим его замыслу; он не писал образов королей, думающих только о
спасении души; изменился и старый мотив: государство было разделено между
наследницами еще до начала "испытания любви".
Само же "испытание" было возвращено к сказочной традиции, но ему
отведено другое место и придано иное значение.
Мысль об истинной стоимости человека стала смыслом этого мотива. Ответ
младшей дочери из летописи Готфрида Монмутского - "сколько ты имеешь,
столько и стоишь" - был раскрыт в глубочайшем, полном народной мудрости
смысле.
Что же определяет истинную стоимость человека: то, чем он владеет, или
то, что заключено в его душевных качествах? Находится ли ценность в
зависимости от его жизненного положения, или он сам по себе, даже не обладая
ничем, является этой ценностью, и каковы взаимоотношения между богатством и
подлинной стоимостью человека?
Испытание меры истинной стоимости дало внутреннее движение всей
трагедии. "Испытание любви" заняло только небольшую часть этой трагической
проверки.
В философии трагедии вновь ожило, но уже совершенно по-иному выраженное
народное противопоставление сахара, красивого платья и соли. За героями
показались общественные силы. Что же касается психологического оправдания,
то в реальной среде лесть Гонерильи потеряла необычность. Глухота старого
короля к фальши тоже перестала казаться неправдоподобной.
Объяснение происходящему дала жизнь.
Исключительное выражало лишь обычное.
В числе обычного был и расцвет всех видов лести. Любое из авторских
посвящений, создававшее ореол вокруг имени мецената, в угодничестве
оставляло далеко позади себя фантазию старших дочерей Лира. Подле
повелителя, не ограниченного в своей власти, непременно существовали люди,
изо всех сил раболепствующие, готовые обожествить тиранию. И почти всегда
те, кому приходилось все это выслушивать, выслушивали с удовольствием; и
даже если эти государственные деятели и были людьми умными и опытными, ум и
опыт не мешали им быть глухими к фальши и доверчиво принимать восторженную
оценку своей личности за ее истинное значение.
Издавна это явление приобрело такой масштаб, что Данте не поскупился
отвести в аду для льстецов целый ров, где они визжали и хрюкали, брошенные в
зловонные отбросы и нечистоты.
Стоит увидеть события трагедии происходящими не в сказочном
пространстве, а в реальном мире деспотии, и поведение Гонерильи, Реганы и
Лира покажется жизненным.
Способы изображения времени в "Короле Лире" непохожи на привычный нам
историзм. Шекспир нередко выражает суть событий формами, внешне как бы
противоречащими этой сути. Иногда он рассказывает об одной эпохе, но
упоминает при этом другую; сочиняя сказку, он описывает реальность,
исторические факты переплетает с легендой; он ошибается в географии, нетверд
в хронологии.
Утверждать, что все его анахронизмы закономерны, - опрометчиво. Но не
менее легкомысленно счесть их лишь результатом условности елизаветинской
драматургии или спешки в работе.
Причины переплетения эпох и стран нередко заключались в самой поэтике.
Общеизвестно, что, как бы ни именовались автором места действия и какие
бы имена ни носили герои, события и характеры были связаны с современной ему
Англией. Но это утверждение, верное в своей основе, совсем не обозначает,
что среда всех трагедий была одной и той же, а события веков являлись лишь
маскарадом. Никто еще не пробовал перенести "Гамлета" в мир "Ромео и
Джульетты" или сыграть "Отелло" в костюмах "Макбета". Значит, не так уж были
несущественны и указанные страны, и век, в который по пьесе происходили
события.
Вернее всего сказать, что эти события происходили и в елизаветинской
Англии, и в какой-то другой (указанной в пьесе) стране, в эпоху Шекспира, но
с его эпохой сливались черты другого (указанного в пьесе) времени.
Для чего же нужен был сдвиг времен и укладов?
Стараясь понять жизнь, Шекспир отыскивал корни явлений, уходящие далеко
вглубь, сталкивал предание и реальность, древний уклад и современную
страсть.
В смешении эпох и стран он находил возможность сравнения,
подчеркивания, обобщения.
Не случайным было смещение времен и в "Короле Лире". Легендарные имена
короля и его дочерей сохранились в трагедии не только потому, что так
назывались эти герои в старину. Не случайностью являлось и то, что имена их
остались, а другие, данные лицам, похожим по фабульному положению на прошлые
варианты, были заменены новыми.
Чтобы со всей силой контраста выявить современные процессы, и на
главное действующее лицо, и на завязку событий была брошена тень другой
эпохи.
В новом веке и уже в совсем ином качестве повторилась история
старинного героя. Герой этот стал образом, одновременно и связанным с
описываемой эпохой, и противоположным ее устремлениям.
В некоторых свойствах своей натуры Лир отличен от всех его окружающих.
Он иной, непохожий на всех, кто стоит рядом. И именно потому, что он иной,
возможны и такая сила заблуждения и не меньшая сила прозрения.
Что же отличает образ Лира от других действующих лиц?
Прежде всего масштаб. Лир наделен поэтической мощью героя древних
преданий. Каждое из движений, выражающих его характер, наполнено силой. Этот
человек принадлежит к какому-то другому, не современному роду и племени. И
хотя Регана его дочь, а ему восемьдесят лет, кажется, что он родился на
несколько тысячелетий раньше своей дочери.
Огонь патриархального костра освещает его фигуру.
Иногда он кажется пришедшим из доисторического времени, героического
века, когда, по преданию, обитало на земле племя людей, величественных и в
добре, и в зле. Высшей властью обладал старейший, мудрый старшина рода.
Родовым старшиной, фигурой ветхозаветных преданий предстает иногда Лир.
В его убеждении в своей правоте заключены не простота или безумие, а
поэтическое величие. Его образ связан с легендами о времени, когда только
узнавали цену золота, люди еще не стали коварны и хитры, не делали различия
между словами и мыслями.
В "Короле Лире" - обилие библейских образов. Ветхозаветные проклятия
гремят в поэзии. Отчаяние плачей, экстаз пророчеств наполняют ритмы силой,
страстью. Древние символы и аллегории создают сравнения.
Ораторский пафос Возрождения нередко был связан с густотой тона этих
образов. И что существенно: библейские слова становились мятежными. Когда
Лютер переложил псалом сорок шестой, то получилась, как писал Гейне,
"Марсельеза Реформации". Пророки Иеремия, Даниил, Иезекиил снабдили
изречениями Томаса Мюнцера.
Однако не только эти "громкие и закованные в железо старые слова"
(Гейне)-просвечивающий слой преданий - определяют образ Лира. Неразрывно с
древними чертами, меняя форму и суть этих черт, существуют и иные свойства.
Сквозь легендарный образ проступают жизненные черты деспотического
владыки: можно узнать, как он судил, чеканил деньги, набирал солдат.
Множество подробностей, относящихся ко времени его правления, обнаружатся во
время сцен сумасшествия. Картины прошлого связаны с войной, насилием,
кровью. Король-воин, он сам учил солдата правильно натягивать тетиву лука,
королевская рука твердо держала меч.
Было время,
Своим точеным добрым палашом
Заставил бы я всех их тут попрыгать.
Не только мысли о попранной справедливости владеют им, а и воинственные
воспоминания:
Ста коням в войлок замотать копыта
И - на зятьев! Врасплох! И резать, бить
Без сожаленья! Бить без сожаленья!
Если позабыть все, связанное с преданием, пропадет поэзия и масштаб
фигуры, но если увидеть лишь эти черты и не понять всего отражающего
действительность, - исчезнут и смысл образа, и его трагическая сила. Лир
постиг царящую в мире несправедливость, но одним из выражений этой
несправедливости было и его владычество, был он сам - король.
В сценах, достигающих наибольшего трагизма, Лир осуждает не только
отвлеченное понятие власти, но и реальную власть, которою он сам обладал.
Теперь такая власть ему кажется противной разуму, преступной. Ужасающие
картины народного горя отражают действительные отношения эпохи. Это горе -
следствие владычества Лира.
Трагедия Лира заключалась не только в том, что у старика отца оказались
неблагодарные дочери. Все здание его королевского величия оказалось
непрочным, подобно всякой власти, сильной только угнетением и страхом.
Истинная жизнь была скрыта от короля. Он видел только наружность людей,
внешний вид вещей, отношений.
Лживый мирок заменил для него мир. Лесть ослепила старого короля. Его
мышление перестало отражать действительность, фантастические представления
он принял за реальность. "Малый мир" человека (излюбленный философский и
психологический образ елизаветинцев) подменил большой мир жизни. Поэтическое
выражение этого величайшего человеческого заблуждения насчитывает вековую
традицию, и Бэкон с удовольствием вспоминал слова Гераклита: "Люди, ищущие
истину в собственном своем маленьком мире, а не в большом".
Лир хотел найти истину в собственном маленьком мире.
Король обожествил свою личность. Ему стало казаться, что вовсе не
власть, полнотою которой он обладал, определила его место в жизни, но
внутренняя неизменная ценность его человеческих достоинств. В сознании Лира
постепенно образовалась искаженная картина реальных связей - слепки
наружности отношений, а все окружавшее короля было показным, поддельным.
Зеркало восприятия потускнело, изогнулось - стало кривым. Менялся мир, но
искривленный, тусклый мирок сознания человека, загородившего себя от жизни,
оставался все таким же.
Образы этих двух миров предстают в самом начале.
Подземные толчки сильнее и сильнее сотрясают большой мир: еще удар - и
все рухнет. Все уже прогнило; любые виды человеческих связей и отношений
держатся лишь на тоненькой ниточке. Еще усилие - и не только государство
распадется на три части, но и все существующее развалится на куски,
разобьется вдребезги.
Этого не замечает Лир.
Он видит позолоту, улыбки, красивые одежды, слышит лишь восторженные
слова. В его малом мире - ни облака. Там господствуют покой, идиллия. Все
происходящее прекрасно: мудрый и справедливый король осуществляет свою
последнюю волю, сейчас он снимет с головы корону и, окруженный всеобщей
заслуженной любовью, отдаст власть наследницам; теперь они будут охранять
справедливость. Седой патриарх в последний раз творит закон. Начинается
древнее испытание любви.
Но теперь не только Лир задает вопросы дочерям. Сама жизнь загадывает
старому королю загадку: что важнее для человека - сахар, красивое платье или
соль?
Туман лести закрывает перед королем смысл испытания. Лир продолжает
искать истину лишь в своем малом мире, в нем он ищет ответа. Старый король
переживает последние минуты своего самого счастливого дня.
Он отвечает: сахар и красивое платье важнее соли.
Проклята и изгнана младшая дочь. За Корделию, за древнюю правду
вступается Кент - последний из хранителей древней чести, но молчит
Глостер-царедворец, не способный возражать своему повелителю, даже если тот
неправ.
Дуновение ветра сдвинуло камень.
Все, расшатанное временем, колыхнулось, двинулось, рухнуло. Мертвый
свет молнии озарил лица - в них не было ничего человеческого: хищность и
жадность превратили их в морды зверей. Долгий и тяжелый удар грома расколол
небо. Буря началась.
В статье о Мочалове в роли Гамлета Белинский описывал душевное
состояние датского принца, - оно может быть отнесено к большинству
шекспировских героев.
"Он пока доволен и счастлив жизнью, потому что действительность пока не
расходилась с его мечтами... Такое состояние есть состояние нравственного
младенчества, за которым должно последовать распадение..."
Распадение, по словам Белинского, - "переход от младенческой
бессознательной гармонии и самонаслаждения духа в дисгармонию и борьбу,
которые суть необходимые условия для перехода в мужественную и сознательную
гармонию..."
Так же развивается и образ Лира: вначале нравственное младенчество,
самонаслаждение духа. Закономерностью исторического развития подобные
призрачные гармонии рассеиваются под первым же натиском реальности. Не
существует железных оград, которыми можно было бы оградить сознание от
действительности.
В "малый мир", уничтожая иллюзии и рассеивая призраки, ворвется буря.
Последует распадение - дисгармония.
Наступит пора, и герой увидит необъятный мир общественной
несправедливости, узнает ее, чтобы потом проклясть несправедливость,
призвать к борьбе с ней, хотя бы способы борьбы и не были ему известны.
Такова схема развития большинства трагедий Шекспира.
В "Короле Лире" положение усилено еще и тем, что герой не только
познает действительность, но в этом познании открывает сущность и себя
самого - своего маленького мира.
Лир заблуждается не только в представлении о жизни, но и в понимании
своего значения в жизни. Ему казалось, что оно неизменно. Можно отдать
власть, но все равно сто рыцарей должны сопровождать его - короля "с головы
до пят". Самоценность его существа дала ему право на первое место. Святость
этого места - основа существования и всех остальных в государстве; положение
каждого устанавливается лишь в зависимости от приближения к особе первого
человека.
В сцене раздела владений предстает застывшая громада государственной
иерархии. Все расположено строго на своих местах, недвижно, подчинено
неизменному порядку. Самое высокое место - короля, после него - наследницы
престола, их мужья, потом первые сановники государства: Кент, лорд Глостер,
два его сына, старший впереди - он ближе к престолу. Все замерли, как бы
навечно прикрепленные к месту.
Лир снимает с головы корону. Ему кажется, что ничего не переменилось,
он уверен: мир недвижим.
ГОСПОЖА ЖАДНОСТЬ.
В догмах и ступенях соподчинения - в ярусах схоластики - нашел свое
выражение мир иерархии. Искусственный строй, в котором все должно было быть
неподвижным, оторванным друг от друга, обособленным. Все существующее в мире
- люди, явления - приросло к своему месту, значению, ряду. Все определенно и
неизменно, относится к добру или злу, добродетели или пороку.
Земной порядок продолжался в порядке загробном - Данте описывает девять
кругов ада, чистилище и девять сфер рая. Каждый грешник приговорен к своему
виду мучения, одна пытка не могла быть заменена другой. Была иерархия
страданий, так же как иерархия искупления и иерархия вечного блаженства.
Непостижимы символы веры, неоспорима власть, навечно существуют
отношения сословий.
Неколебимые ветром, не глядя друг на друга, с глазами, устремленными в
бесконечность, стояли на выступах храмов скульптуры царей, воинов, монахов,
женщин, держащих каменными руками каменных младенцев - человеческий род
навеки занял свое место; все в нем получило свое значение, никто и ничто не
в состоянии был сдвинуть их с этих мест, переменить их значение, освященное
веками, неоспоримой мудростью. Так и будут они стоять весной и летом, осенью
и зимой.
И подобно тому как возвышаются одна над другой статуи на каменных
порталах, высятся друг над другом царь - герцог - помещик - крестьянин.
И ничто не меняется и не может измениться, пока не запылает небо и не
загремят над миром трубы страшного суда.
А пока только приходят войны - и становится меньше людей, наступает
эпидемия - черная зараза уносит людей, но вновь рождаются солдаты и пахари,
священнослужители и короли. И все неизменно движется в том же замкнутом
кругу, и все всегда возвращается на свои места.
Шекспировская поэзия отразила огонь молнии, ударившей в этот недвижимый
порядок.
Буря, несущаяся сквозь трагедию, - образное выражение ломки, распада
старого порядка, превращения слитного в раздробленное, считавшегося святым -
в презренное.
Все в трагедии - события, лица, мысли, чувства - кажется выведенным
лишь для того, чтобы потом в стремительном движении обратиться в собственную
противоположность, повернуться совсем иной стороной, опровергнуть первичное
состояние.
Описывая в трактате о живописи образ битвы - лица обезумевших людей,
кровь, смешанную с пылью, мчащихся коней, волочащих мертвых всадников,
закатывающих глаза умирающих, - отбирая лишь то, что находится в состоянии
наиболее сильной экспрессии, Леонардо да Винчи заканчивал советом: "И не
следует делать ни одного ровного места, разве только следы ног, наполненные
кровью".
Так написана трагедия о короле Лире.
Образный строй этой трагедии, выраженной поэтическим обобщением бури,
отражает в "едином музыкальном напоре" процессы эпохи первоначального
накопления.
Кажется, что тогда под страшными ударами подземных толчков ходуном
ходила земля. Все перемешалось - и стон смерти, и крик рождения. Свистели
кнуты в средневековых застенках, но все громче был слышен стук костяшек
счетов. Феодальные разбойники обсуждали цену на шерсть, и слухи о расцвете
фландрской мануфактуры перемешивались с достоверными подробностями шабаша
ведьм.
Алчность, не сдерживаемая старинными ограничениями, ворвалась в мир.
Наступил пролог новой эры.
Умами людей владели нормы схоластики, и новая эпоха представлялась им
страшной фигурой, наряженной в средневековые аллегорические одежды.
Проповедники вопили с амвонов о владычестве этого страшилища. Оно
именовалось - госпожа Жадность. Провозглашали наступление ее царства,
пророчествовали в ужасе: она сожрет все и, если не остановится ее победное
шествие, вымрет земля.
Одна форма угнетения сменялась другой.
Распыленные средства производства, песчинки мелкой собственности -
клочки земли, примитивные орудия ее обработки, нищенские хижины - все это
было обречено на уничтожение. Кончились наивные времена феодальных порядков,
цеховых отношений. Новые властители разбивали средневековые колодки во имя
свободного развития новых форм производства и свободного, уже ничем не
ограниченного угнетения человека человеком.
Госпожа Жадность врывалась в тысячи хижин. Пашни превратились в
пастбища для овец. Наиболее часто встречающийся образ - от "Утопии" Томаса
Мора до безыменных баллад - овцы, "съедающие людей". Земля становилась
товаром, деньгами; тех, кто ее возделывал, выгоняли, превращали в нищих.
Орды бродяг, страшные караваны человеческого горя, блуждали по стране,
оборванные, изнемогающие от голода, тщетно ищущие работы. Они брели по
дорогам, оставляя по пути трупы тех, кто не имел сил идти дальше.
Шла будущая армия наемного труда.
Ее уже начали приучать к новым порядкам. Палачи накалили железо,
наточили ножи. Граждан старой веселой Англии будут клеймить, отрезать им уши
- так закон велит поступать с темп, кто именуется теперь "бродягами".
Такова эпоха. В ней нет ни одного ровного места. "Разве только следы
ног, наполненные кровью".
Для показа нового века в самом начале "Короля Лира" выведены на сцену,
выстроены перед зрителем все, казалось бы, наиболее устойчивые отношения
людей друг к другу, наиболее существенные человеческие связи, освященные
обычаем и узаконенные понятиями права и морали. Выведены лишь для того,
чтобы ходом дальнейших событий показать, что этих связей больше нет, что
ничто уже не объединяет людей между собой; ничто, ни одна из форм
общественного существования.
Все покинуло свои места, все вырвано из насиженных гнезд, разрушено.
Осталась только лживая видимость, прикрывающая гниль, червоточину, распад.
Больше нет представлений о святости королевской власти. Нет короля -
посредника между небом и землей. Наследницы престола издеваются над самой
мыслью о самоценности королевской личности. Король, лишенный войска, лишь
выживший из ума старик с дурацкими причудами.
Свято только то, что обладает военной силой или богатством.
Ниспровергаются устои семьи. В ночь, в бурю дочери гонят старика отца
вон из замка - в поле, где бушует ливень, где нет ни куста, чтобы укрыться.
Сын обрекает отца на смерть; брат готов казнить брата; сестры ненавидят друг
друга, и, наконец, одна убивает другую. Младший восстает против старшего.
Ничто больше не связывает людей. Ничто. Ни родство, ни религия, ни
подданство.
Есть только царство госпожи Жадности.
Подобная титаническому обвалу, возникает в "Короле Лире" неудержимая
лавина перемешавшихся в бешеном движении обломков укладов, отношений,
связей. Вдребезги разбивается общественный строй, катятся уродливые и
бесформенные осколки всего, что было некогда цельным и незыблемым.
Распадается государство, бушуют мятежи, иноземные войска врываются в
истерзанную распрями страну. Дым пожаров ползет над разоренной землей.
Кровавое зарево освещает кочующие толпы нищих, деревья с телами
повешенных. На колесе для пыток гниют обрубки человеческих тел.
Ядовитые испарения подымаются над землей. Они собираются в грозовые
тучи. Буря грохочет над миром.
Крохотная фигурка короля-изгнанника пробует спорить всеми силами своего
"малого человеческого мира" с неистовством вырвавшихся на свободу сил
разрушения.
Испытание любви становится испытанием железом и кровью.
ПЛАТЬЕ И ЧЕЛОВЕК.
На Востоке и на Западе есть легенда о короле и о королевском платье.
(Об этой легенде (в ее русском варианте), применительно к шекспировской
трагедии, я впервые узнал из статьи Н. Берковского "Король Лир" в Большом
драматическом театре им. Горького")
Король пошел купаться. Он пришел к реке, разделся, платье оставил на
берегу, а сам окунулся в воду. Пока он плавал, воры украли его платье.
Пришлось королю идти домой голым. Подошел он ко дворцу, велит открыть
ворота, но стража его не пускает - его не узнали без королевского платья. Он
говорит, что он король, но никто ему не верит. Пришли солдаты, отвели голого
человека в тюрьму, потом его судили и приказали бить кнутом на площади за
то, что он назвал себя королем.
Так король перестал быть королем, когда у него украли платье.
Величие заключалось в платье, а не в человеке.
Бархатная мантия на горностаевом меху покрывала плечи владыки Британии.
Но стоило ему отдать владения - мантию украли. И тогда Лир сразу же перестал
быть похожим на короля.
Этой теме посвящена сцена в замке Гонерильи. Лир, гостящий у дочери,
вдруг замечает, что ему стали служить как-то иначе, не так, как прислуживали
раньше. Он начинает чувствовать новое отношение к себе. Он не может еще
понять, в чем суть этого изменения. Ему на глаза попадается дворецкий
герцогини Освальд. Лир подзывает его, но тот, даже не обернувшись, проходит
мимо. Лир - недавний властитель жизни и смерти каждого подданного - с
недоумением смотрит вслед лакею. Королю не приходит в голову, что может
существовать человек, рискующий его оскорбить.
Освальд вновь проходит мимо Лира, будто не замечая его.
Лир велит ему остановиться и подойти ближе; он уверен, что сейчас
Освальд, поняв свою оплошность, в ужасе падет на колени, умоляя о
помиловании. Но лицо лакея спокойно, он продолжает вести себя так же
развязно.
Лир спрашивает: знает ли презренный слуга, кто стоит теперь перед ним?
Следует ответ: да, знает. Перед ним отец герцогини.
Для лакея Лир лишь отец той, кто владеет теперь королевским платьем.
Величие короля "с головы до ног" оказалось вовсе не свойством его
особенной натуры, а лишь следствием власти, которой он обладал; его отличало
от других людей и возвышало над ними только платье, которое он носил.
Поклонялись и льстили не Лиру, а платью.
Когда платье украли, короля не узнал даже лакей. Так Лир перестал быть
королем. Он теперь даже перестал быть и Лиром.
Он только "тень Лира" - так сказал ему шут.
Старый король отправился в долгую дорогу. Он говорил всем, что он
король, но никто ему не верил; над ним смеялись, а он жаловался, умолял,
проклинал. Потом он понял: ему уже не нужно украденное платье, он его все
равно больше не наденет. Он подходил к концу своего пути. Теперь он больше
не говорил, что отличен от других; ему довелось узнать, что он такой же, как
и все, - просто человек.
Это и был конец его долгой дороги.
Сказка учила: чтобы узнать истинную стоимость всего существующего,
нужно узнать обычную жизнь.
Лир начал узнавать все, что было ему раньше неизвестно; он начал с
близкого, простого, с того, что рядом, потом дошел до дальнего - перед ним
открылось общее, он понял связь простого и сложного.
Строптивый ответ младшей дочери поколебал младенческую гармонию его
существования. Лир пришел в бешенство оттого, что Корделия посмела не
исполнить его желания. В дальнейшем, когда выявилось истинное отношение к
нему старших дочерей, он раскаялся в совершенной несправедливости. Он стал
считать ответ младшей дочери лишь незначительным проступком, а себя виновным
в преувеличении этого проступка.
Однако проступок, по его мнению, все же был совершен:
Корделии оплошность! Отчего
Я так преувеличил этот промах...
Лир еще не понял смысла, заключенного в словах младшей дочери. Ему все
еще не стало ясным, что ответ Корделии был не промахом, а бунтом.
Лир был уверен, что он ошибался лишь в частности: он не знал истинного
отношения к себе дочерей. Ему казалось, это была ошибка не короля, а только
отца.
Но действие уже было перенесено на совсем иной простор. Гонцы ночами
скакали от замка к замку, развозя призывы к мятежу. Уже втянуты в события
сто рыцарей короля и свиты герцогов; вербуются сторонники, образуются партии
- близка война.
Однако для Лира все происходящее еще ограничено семейными отношениями:
подобная же драма могла случиться и в помещичьей ферме, и в крестьянской
лачуге - всюду, где семья: младшие и старшие, родители и дети.
Государственные владения, власть над людьми - все это представлялось
Лиру его имуществом. Он подарил его детям так же, как помещик завещает
наследникам дом, ноле, стадо. Он отдал дочерям огромное наследство, а им
было жалко содержать его свиту - всего лишь сто рыцарей.
Неблагодарность - вот основной порок. И самый ужасный вид этого порока
- неблагодарность детей.
Как самой свирепой казни Лир желает Гонерилье испытать то же, что
пришлось пережить ему, - если у герцогини Альбанской родится ребенок, пусть
он забудет, когда станет взрослым, заботы матери:
Тогда она поймет, во сколько злей
Укуса змей детей неблагодарность!
В самом сочетании этих слов заключена оскорбительная неестественность,
противоречащая законам, святым для каждого:
Ведь все равно, как если б рот
Кусал его питающую руку.
Неблагодарность детей - высший вид несправедливости. Так впервые
появляется в трагедии тема несправедливости.
Теперь Лир понял, что он принял позолоту за драгоценный металл.
Истинная цена лакомству и нарядному платью оказалась ничтожной, но Лир еще
не узнал цену соли.
Король из сказки понял стоимость соли, когда он испытал нужду, и,
страдая от голода, был вынужден попробовать пищу бедняков.
Лир лишился власти, любви детей, пристанища, - уже не было и крыши над
головой, чтобы укрыться от непогоды. Он очутился в таком же положении, в
каком находились самые нищие подданные его государства.
И тогда перед королем, оказавшимся на самом низу жизни, появился образ
иной несправедливости. Лишенный всего, изнемогающий от .усталости и
отчаяния, он впервые ощутил тяжесть своего положения, теперь такого же, как
положение множества других людей, испытывающих в жизни то же, что испытывает
он.
От своего - близкого мысли Лира перешли к дальнему - общему.
Глаза Лира остановились на шуте; теперь клоун - не предмет забавы, а
человек, ничем не отличающийся от него - короля, чувствующий то же, что
чувствует он. Лир уже понимал меру того, что испытал этот человек.
Когда Кент предложил укрыться от непогоды в шалаше, король пропустил
вперед шута:
Иди вперед, дружок. Ты нищ, без крова.
Все глубже проникала мысль. Отчетливее отражалась в сознании жизнь. Не
только Лир и не только шут влачили жалкое существование. Тысячи картин
несчастья предстали перед Лиром. Оборванная, голодная, униженная возникла
перед ним его страна. Падая от усталости, изнемогая от лишений, проходили
перед ним его подданные.
Реальный мир ворвался в малый мир человека, заполнил каждую клетку
сознания. Рассеялась младенческая гармония. Сознание отразило
действительность: мир дисгармонии, мир горя.
Уже позабыты и оскорбленное самолюбие отца, и уязвленная королевская
гордость. Действие происходит теперь в семье всего человечества, на
безграничных пространствах истории. Огромная, непереносимо жестокая
предстала перед Лиром несправедливость. Она поднялась во весь свой
исполинский рост, покрыла тенью все новые явления.
Несправедливость детей оказалась только малой частью этого понятия. Лир
осознал основу всех отношений - социальную несправедливость.
Он увидел "истинный возраст и сложение века".
В момент величайшего горя он думал уже не о себе, но о других.
Бездомные, нагие горемыки,
Где вы сейчас? Чем отразите вы
Удары этой лютой непогоды
В лохмотьях, с непокрытой головой
И тощим брюхом? Как я мало думал
Об этом прежде!..
Нет права, закона, морали - эти понятия поддельные, они служат тому, у
кого бархатная мантия на плечах. Лир - некогда верховный блюститель этих
понятий - издевается над каждым из них. Король говорит о природе власти, он
поворачивает это понятие так, чтобы была видна каждая его грань.
Вот государственное право в королевстве. Смотрите, что такое это право:
- Видишь, как судья издевается над жалким воришкой? Сейчас я покажу
тебе фокус. Я все перемешаю. Раз, два, три. Угадай теперь, где вор, где
судья.
Вор и судья неотличимы друг от друга.
Пес рвется с цепи, бросается на плохо одетого человека, хочет искусать
нищего. Бродяга удирает от свирепого зверя. Пес превращается для Лира в
символ.
- Заметь, - говорит король Глостеру, - это символ власти. Она требует
повиновения. Пес этот изображает должностное лицо па служебном посту.
Слово "закон" особенно лживо. Законодатель разговаривает с исполнителем
закона:
Ты уличную женщину плетьми
Зачем сечешь, заплечный мастер подлый?
Ты б лучше сам хлестал себя кнутом
За то, что втайне хочешь согрешить с ней.
Мораль - служанка тех, у кого па плечах мантия.
Прелюбодейство? Это не проступок. Лир прощает прелюбодеев, - царю нужны
солдаты.
Картины, одна яснее другой, отражали происходящее в государстве. Больше
ничто не отделяло Лира от жизни. Ни стены, ни охрана, ни лесть. Он не только
смог увидеть реальность с удобной точки наблюдения, но и сам оказался в
центре событий. С самой высокой ступеньки он спустился на самую низкую. Его
ноги стояли теперь на земле.
Лир узнал цену соли.
Он узнал ее не тогда, когда голод вынудил его попробовать непосоленное
кушанье. Иным путем он узнал эту цену. Он узнал ее потому, что узнал вкус
слез. Теперь ему уже знаком соленый вкус горя, и не только собственного, но
и горя всех тех, о существовании кого он раньше не задумывался.
В жизни почти всех героев Шекспира есть минута, когда каждый из них
начинает осознавать, что страдания, которые он испытывает, вызваны не
отдельным злым человеком и не стечением обстоятельств, но другими причинами,
чем-то иным, таящимся в самой основе жизни, что зло, причиненное человеку,
только часть огромного, распространяющегося на большинство людей зла,
причины которого скрыты в глубине общественных отношений. Тогда, начиная с
этой минуты, появляется в жизни героя новая страсть. Все происходившее до
этого, все мучительные мысли и вспышки чувств - только подготовка к
зарождению страсти. И оскорбленная доверчивость Отелло, и потрясение
Гамлета, узнавшего об убийстве отца, и отчаяние Лира, понявшего ошибочность
своего отношения к дочери, - лишь начало, первые шаги, делаемые этими
героями на пути, открывающемся перед ними.
Единственная страсть теперь владеет ими. Одна и та же, общая для всех,
сжигающая своим огнем. Это - страсть познания. Стремление к отысканию смысла
происходящего. Человек начинает думать не только о себе, но и о
человечестве. Перед ним не злодей, но общественное зло. С ним не
расправишься ударом шпаги. Клавдий умрет, но смерть его не восстановит связи
времен, смерть преступника не уничтожает общественной несправедливости.
Несправедливость не прекратится, когда уведут на страшные пытки Яго,
Дездемону не воскресить, не воскресить веру в то, что может существовать в
реальности чувство, подобное любви Ромео и Джульетты, Отелло и Дездемоны.
Страданий Лира не смогли бы исцелить казнь дочерей, возвращение короны.
Страсть, охватившая все его существо, требует иного удовлетворения. Он
должен увидеть, узнать то, что было скрыто от него, - постигнуть причины
несправедливости. Слепота длилась слишком долго. Наступило прозрение.
На мгновение ярчайший свет озаряет жизнь. Становятся видны глубины
пропастей и дальние горизонты. Свет настолько ярок, что каждая новая
картина, возникающая в сознании, вызывает боль. Картины сменяются со все
возрастающей быстротой, новые формы несправедливости открываются в жизни.
Лир вкладывает в постижение реальности такую силу страсти, что мозг не
в состоянии выдержать стремительности напора мыслей, они ранят, колют, жгут,
страдание становится непереносимым. Боль пронизывает все существо. Лир
восклицает: "Я ранен в мозг!"
Проснувшись в палатке Корделии, он умоляет не будить его; если он
очнется от сна, то вновь окажется привязанным к "огненному колесу". Кент
никому не позволяет обратиться к умирающему, слова возвратят старика к
реальности. А только бессердечный пожелает вернуть Лира на "дыбу жизни".
Метафоры пыток и мучений проходят сквозь трагедию. Жизнь - дыба, и вот
на эту дыбу вздернут тот, кто некогда повелевал.
Человеческое сердце не может вместить горя человечества. Но оно
отвечает - этот маленький комок в груди - каждым трепетным ударом на боль,
испытываемую множеством людей, о существовании которых раньше не думал их
властитель.
Так появляется ощущение слитности человека и человечества. Чувство
связи своего горя с горем миллионов людей.
Теперь это чувствует Лир. Он увидел истинную картину жизни. Он сходит с
ума и становится мудрецом.
МАТУШКА ГЛУПОСТЬ
Совершенные произведения искусства заключали в себе образы, выражавшие
сущность наиболее устойчивых общественных противоречий. Эпохи меняли формы
этих противоречий, но суть их оставалась неразрешенной. Поэзия создавала как
бы сгусток этой сути - поэтическую идею.
Образы-идеи перерастали век, новая эпоха узнавала в них и свое время.
В поэме Гоголя само сочетание слов "мертвые души" являлось поэтической
идеей, обладающей возможностью огромных обобщений, охватывающих не только
крепостничество николаевской эпохи, но и весь мир хищнического
приобретательства, всегда враждебный развитию человечества - миру "живых
душ".
Поэтическая идея, обобщающая важнейшую часть происходящего, есть и в
"Короле Лире". Шекспир увидел действительность как царство обмана и
подделки. Общественные отношения воспринимались им как бесчеловечные и
безумные.
Каким же путем эти отношения существовали и даже обладали видимой
крепостью?
Очевидно, человечными и разумными они могли казаться лишь невидящим
глазам и затемненному рассудку. Эта мысль, а вместе с ней и сравнение -
истоки поэтической идеи. Попробуем проследить ее возникновение и развитие.
В начале пьесы на сцене государственные деятели, советники короля,
приближенные к трону, но никто из них, умных и опытных людей, не. понимает,
что раздел государства повлечет за собой гибель старого короля и распад
страны. Этого не понимали ни Кент, ни Глостер, ни сам король.
И все же существовал человек, который все предвидел. Он понимал все то,
чего не могли понять наиболее мудрые люди.
Единственный разумный человек - дурак, шут. Это он сразу же, в первых
своих словах, предсказал будущее.
Королю Британии восемьдесят лет. Однако опыт привел его лишь к
наивности. Все, что он совершил в здравом уме, - безумно. Проклятие Корделии
и изгнан
13 сен 2006
Я уже посмотрел этот фильм на нормальном сайте, просто супер, не зря его так долго ждал!
Кто ещё не видел, смотрим здесь, ребята - HD17.RU
2 фев 2017 MichaelTrere
Я уже посмотрел этот фильм на нормальном сайте, просто супер, не зря его так долго ждал!
Кто ещё не видел, смотрим здесь, ребята - HD17.RU
7 фев 2017 AnthonyTot
!!!Здравствуйте! Вас интересуют клиентские базы данных? Ответ на Email: voevodin.cheslav@mail.ru
22 сен 2017 FrancisJeata
Превосходный фильм
7 июн 2009 did
Оставить рецензию Король Лир
Актеры Оценка за игру в этом фильме
Регимантас Адомайтис
Донатас Банионис
Юозас Будрайтис
Александр Вокач
Галина Волчек
Олег Даль
Владимир Емельянов
Леонхард Мерзин
Алексей Петренко
Эльза Радзиня
Карл Себрис
Валентина Шендрикова
Юри Ярвет
Каталог
жанры / теги
- Зарубежные х/ф 3987
- Драма 1551
- Отечественное кино 1284
- Артхаус - Авторское кино 949
- Комедия 882
- Мелодрама 641
- Французское кино 570
- Классика Голливуда 491
- Триллер 387
- Балет и танец 378
- Исторические фильмы 361
- Музыкальные фильмы 348
- Приключенческие фильмы 329
- Оперы и классическая музыка 313
- Английское кино 291
- Биографические фильмы 272
- Документальные фильмы 270
- Итальянские фильмы 240
- Военные фильмы 233
- Новое российское кино 217
Сейчас на сайте:
Зарегистрированных: 0
Гостей: 58
Зарегистрированных: 0
Гостей: 58
Последние рецензии:
Летучий голландец
Это, бесспорно, шедевр! Смотрел уже более 50 раз и всё не надоедает! ...
26 дек 2016 Гость
Агент президента
как можно дать рецензию на фильм.ес ли вы его спрятали за семью зам ками? ...
7 дек 2016 кардинал
Цветы лиловые полей
Вот это самое то. ...
24 ноя 2016 Agpixpal
Путевка в жизнь
Почему прототипом назван Червонцев, уже общеизвестно, что прототипом Сергеева был Матвей Самойлович Погребинский,... ...
6 ноя 2016 Гость
Принцесса цирка
Дружинина сделала подарок советским, российским женщинам на десятилетия.Спасибо ей за это. А Игорь Кеблушек и Наталья... ...
24 окт 2016 Гость
Летучий голландец
Это, бесспорно, шедевр! Смотрел уже более 50 раз и всё не надоедает! ...
26 дек 2016 Гость
Агент президента
как можно дать рецензию на фильм.ес ли вы его спрятали за семью зам ками? ...
7 дек 2016 кардинал
Цветы лиловые полей
Вот это самое то. ...
24 ноя 2016 Agpixpal
Путевка в жизнь
Почему прототипом назван Червонцев, уже общеизвестно, что прототипом Сергеева был Матвей Самойлович Погребинский,... ...
6 ноя 2016 Гость
Принцесса цирка
Дружинина сделала подарок советским, российским женщинам на десятилетия.Спасибо ей за это. А Игорь Кеблушек и Наталья... ...
24 окт 2016 Гость
Гость
При регистрации
Общие слова о том, что необходимо ставить фильмы так, чтобы они пользовались успехом у зрителей, мало что значат. Слово «успех» объединяет различные явления. Между табличкой над окошком кассы «Все билеты проданы» и судьбой «Броненосца «Потемкина» мало общего.
Я не смог бы трудиться, имея в виду только себя или каких-то избранных людей, мнением которых я дорожу. Необходимость общности со зрителем, залом — любым — это необходимость общности с людьми. Необходимо верить, что то, что кажется тебе жизненно важным, таким же кажется и им: у нас общий гнев, общее страдание. Мне необходимо обратиться к залу потому, что люди должны это понять. Так мне хочется верить. Этих людей в зале я воспринимаю во время работы как близких мне людей, понятных мне, таких же, как и я.
Я не только не уважал бы их, но презирал бы себя, если бы старался рассказать им сочинение Шекспира, подсахарив его тем, что называется «развлекательным»: зрелищным, красивым, знаменитыми фамилиями артистов-любимцев, затратами на роскошь постановки.
Я уверен в том, что сочинение Шекспира — хлеб, а не ресторанное блюдо, которое шеф-повар изготавливает со специальной подачей: приправами, гарнирами, соусами.
Простой хлеб.
Я считаю себя обязанным только в одном — привести все к совершенной ясности изложения, очевидности происходящего, передать мысли автора с возможной полнотой.
Убрать все притворное, лишнее, манерное, «кинематографическое».
Ясность. Плотность. Сущность. Жизненность.
Нетрудно было сделать более эффектными постановочные средства, показать дворы Лира и Гонерильи в блеске роскошных нарядов, прослоить фильм курьезами средних веков.
Я не могу этого сделать: я уважаю людей в зале. Разве они дети, которые нуждаются в погремушках?
На золотом блюде можно подать торт; хлеб должен лежать в глиняной миске или на деревянном столе.
Сценарист.ру
13 сен 2006