Алчность

«Алчность» - памятник реализму
Когда Штрогейм подписал контракт с Сэмом Голдуином, было объявлено, что он будет снимать «Бена Гура». Потом заговорили о фильме «Веселая вдова» с участием Констанс Толмэдж. Но Штрогейму удалось убедить Сэма Голдуина приступить к экранизации романа «Мак-Тиг», опубликованного в 1899 году.

Как-то в 1914 году Штрогейм, тогда еще бедный статист, нашел в меблированных комнатах в Лос-Анджелесе забытый кем-то экземпляр «Мак-Тига». Взгляды Фрэнка Норриса на людей и общество во многом соответствовали его собственным взглядам. И с этого времени он мечтал перенести роман на экран.

Роман описывал последние годы XIX столетия. Штрогейм перенес события в период 1918 - 1923 годов, а действие пролога (юность Мак-Тига) относилось к 1910 - 1912 годам. Подобный перенос в современную эпоху напрашивался сам собой, поскольку Штрогейм хотел полностью использовать в фильме улицы и толпы Сан-Франциско, а их студийное воссоздание в том виде, какими они были в 1895 - 1900 годах, обошлось бы в десятки миллионов долларов. Но, в отличие от «Глупых жен», война в фильме не показывалась, поскольку в этом случае экранизация совершенно разошлась бы с содержанием романа. Штрогейм вложил в произведение собственный опыт бедного иммигранта (1908 - 1914 годов).

Приступая к работе над фильмом, Штрогейм заявил:
«Кинематограф позволяет пересказать большой роман так, что зритель... поверит в подлинность происходящего на кране. <....> Я хочу снять «Мак-Тига» Фрэнка Норриса, следуя этой общей идее».
Фрэнк Норрис родился 5 марта 1870 года в Чикаго, в семье ювелира. Сделав состояние, отец его поселился в 1884 году в роскошном доме в Сан-Франциско, неподалеку от Полк-стрит, где и происходит действие романа. После изучения живописи в Париже у Бугро молодой Фрэнк Норрис начал в 1894 году писать роман «Мак-Гиг», но закончил его только в 1899 году, а опубликовал после появления в печати приключенческого рассказа «Моран леди Летти». Затем он приступил к трилогии об американских трестах — «Спрут» (о железных дорогах), «Омут» (о чикагских спекулянтах зерном), по которому Гриффит снял фильм «Спекуляция пшеницей» («A Corner in the Wheat»); но из-за преждевременной смерти писателя 25 октября 1902 года его третий роман, «Волк», остался незавершенным. Фрэнк Норрис — современник Теодора Драйзера, Стивена Крейна, Эптона Синклера.

Будучи еще студентом Гарварда, он писал: «Натурализм в стиле Золя не что иное, как форма романтизма». Норрис был романтиком, которого «преследовала мысль о насилии и гнусностях» (Ж. Кабо), но он хорошо подготовился, наизусть выучив учебник дантиста-хирурга, поскольку Мак-Тиг был по профессии дантистом, а с 1897 года жил в районе «глубочайшей шахты в мире», недалеко от Колфэкса, чтобы разобраться в работе золотоносных шахт. И в романе и в фильме Штрогейма главной темой оказывается золото, появляющееся в самых разных обличьях.
В «Мак-Тиге», этом «урбанистском» романе (исключите составляет лишь развязка), основные действующие лица — иммигранты. Дантист — шотландец по происхождению, Трина и Маркус — немцы, некоторые второстепенные персонажи — итальянцы, что, безусловно, подкупило иммигранта Штрогейма.

Подготовка к съемке фильма «Алчность» отняла у Штрогейма более года работы (1922—1923). Он с особой тщательностью подбирал исполнителей главных ролей. «Нетрудно заметить, что я все время, если это возможно, использую одних и тех же актеров и актрис. Когда мне понадобился Гибсон Гоулэнд (на роль Мак-Тига — Ж. С), оказалось, что он в Шотландии. Я вызвал его; поскольку ни один из известных или неизвестных актеров не соответствовал столь точно, как он, описанию внешнего облика и характера героя. Когда я захотел использовать Чезаре Гравину, то узнал, что он с женой-певицей отбыл в Аргентину. Ему тоже пришлось вернуться».

В главных ролях фильма «Алчность» снялись также Засу Питтс и Жан Эршольт. Уроженка Канзаса (род. в 1898), актриса придумала себе имя из комбинации имен двух своих теток — Лиза и Сусанна. Она прибыла в Калифорнию в возрасте двадцати лет с намерением стать частным детективом. Питтс дебютировала в 1917 году в фильме с Мэри Пикфорд («Маленькая американка» С. де Милля и завоевала некоторое признание как актриса (в частности, в фильме «Моя бедная жена» («Poor Mine Wife») Ганье в 1922 году и кинокартине Уильяма де Милля, шедшей во Франции под заимствованным у Штрогейма названием «Слепые мужья»). В основном она прославилась исполнением веселых, комических ролей. Штрогейм, сделал из нее драматическую актрису.

Жан Эршольт родился в Копенгагене в 1886 году. Он стал известным театральным актером. Его сняли в одном или двух датских фильмах, но, когда датское правительство отправило его вместе с национальным театром в Сан-Франциско (1915), Эршольт решил осесть в США. Томас Инс дал ему сыграть несколько первых ролей, и хотя он и не стал звездой, но его игра запомнилась (в частности, в «Греческом огне» — «Wildfire», 1921, и «Тэсс из страны бурь» с Мэри Пикфорд, режиссер С. Робертсон, 1922). В других ролях были заняты Дэйл Фуллер и Чезаре Гравина (оба играли в «Глупых женах»), комик Честер Конклин, бывший партнер Чаплина, Фрэнк Хэйес, специалист по ролям полисменов в комических лентах (он умер до окончания съемок).

Штрогейм писал:
«Алчность» был для той эпохи, а может, и для сегодняшнего дня (1943 или 1947 год.— Ж. С.) единственным фильмом, снятым без декораций и вне студии. Я арендонял старый, необитаемый дом на Гоуэр-стрит в Сан-Франциско, меблировал его точно по описанию романиста и провел съемки при свете всего нескольких ламп* и дневном свете, проникавшем в окна. Конечно, такая работа пришлась не по вкусу моему оператору, но я настоял на своем, и результат оказался превосходным. Чтобы актеры лучше вжились в роли своих героев, я поселил их в тех же комнатах, что, к слову, позволило продюсеру сэкономить на гостинице».

Слова Штрогейма о полном отказе от декораций представляются нам не совсем точными. В титрах указывалось имя художника по декорациям Ричарда Дэя, сотрудничавшего со Штрогеймом при съемке «Глупых жен» (а позже — «Веселой вдовы»). А в одной или двух сценах, в частности в сцене убийства Трины мужем в убранном для встречи Нового года зале, похоже, использовались не подлинные предметы, а студийный реквизит.

В последние годы жизни Штрогейм подчеркивал свой приоритет в разработке принципа «ни декораций, ни студий», введенного после войны итальянскими неореалистами. Штрогейм, безусловно, оказал влияние на них. И все же «Алчность», копия которой хранится в Риме и которая служила им библией в момент, когда складывался неореализм, не была первым фильмом, где, как утверждал, Штрогейм, использовались подлинные предметы. И Инс и Гриффит чаще производили съемки на натуре, а не в студии. В 1918 году во Франции Антуан и его ученик Меркантон создали «портативные студии», дизель-генераторные агрегаты которых позволяли снимать фильм в подлинных интерьерах. Штрогейм об этих опытах не знал, но они прямо вытекали из теорий Золя (на практике примененных Антуаном в 1890 году в «Театр-либр»), с которыми режиссер, конечно, был знаком.

Поэтому Хуан Арруа писал в «Синэ-магазин» (22 января 1926 года): «Эрих фон Штрогейм, сторонник концепций Антуана, потребовал, чтобы его исполнители работали в атмосфере драмы».

Требование к актерам житъ в комнатах, обставленных согласно описанию Фрэнка Норриса, нам тоже кажется соответствующим «концепциям Антуана». С тем же успехом можно говорить о методе Станиславского, но его «систему» в 1922-1923 годах не знали ни в Европе, ни в Соединенных Штатах. Напомним: когда шла работа над «Алчностью», Чаплин снимал «Парижанку» в студии с четырехстенными декорациями (их почти не использовали в то время), и страстный поиск реальности сближал его с Эрихом фон Штрогеймом.

Штрогейм настойчиво разыскивал те места, где разворачивалось действие романа Фрэнка Норриса, ставил там отдельные эпизоды, но вначале проводил тщательную реконструкцию обстановки, словно археолог, восстанавливающий римскую виллу в Помпее. Оператор фильма говорил:
«Стремление к реализму с самого начала навлекло на нас беды. Фон Штрогейм настоял на нашем спуске в шахту на глубину 3 тысячи футов (около тысячи метров) в Колфэксе (Северная Калифорния), а не на 100 футов, хотя на результатах это бы не сказалось».

В журнале «Синэ-мируар» от 19 марта 1925 года Жан Бертен писал:
«Он снимал в настоящем кабинете дантиста на Полк-стрит в Сан-Франциско. В том же городе, на углу Хэйес и Лагуна-стрит, он отыскал сгоревший дом, который не изменился за прошедшие тридцать лет. Штрогейм арендовал его и принялся с тщательностью воссоздавать интерьер здания. Работы производились за его счет, и он создал подлинную студию, где три месяца работали 35 человек. Однажды он целый день посвятил поискам вдоль железной дороги «Саутерн Пасифик рэйлроуд» подлинного дома, описанного автором, где жили герои драмы, и еще несколько недель снимал там...»

Эти дома Штрогейм обставил отысканными у старьевщиков Сан-Франциско мебелью и предметами в полном соответствии с описанием романа.
«Когда я начал готовиться к съемкам в Долине смерти, компания посоветовала мне отправиться в Окснэрд под Лос-Анджелесом, где традиционно снимались и снимаются все сцены в пустынях. Но я прочел у Фрэнка Норриса потрясающие описания подлинной Долины смерти. Зная, что Долина смерти не похожа на Окснэрд, и двигаясь последовательно по пути реализма, я не мог согласиться с предложением компании. Я потребовал Долину смерти и получил Долину смерти...
Дело происходило в 1923 году. Там не было ни дорог, ни гостиниц, как сейчас (то есть в 1947 году.— Ж. С). Мы были первыми белыми (41 мужчина, одна женщина), которые проникли в эту самую низкую впадину земли (она лежит ниже уровня моря), после поселенцев. Мы работали и в тени и без тени при температуре 142 градуса по Фаренгейту (61 градус по Цельсию), Результаты, полученные после тяжких трудов при такой жаре, оправдали себя. Таких результатов в Окснэрде не удалось бы получить».

Долина смерти, расположенная 112 метрами ниже уровня моря, была так мало исследована, что Геологический институт в Вашингтоне, к которому обратились за консультацией, попросил Штрогейма доставить ему фотографии и сведения об этом пустынном районе. Штрогейм так описывал пустыню после 37 дней пребывания в ней:
«Единственный город, Скиду, построен в Долине смерти золотоискателями из подручных средств в 1897 году. Уже в 1900 году он превратился в «город-призрак». Его жители либо погибли, либо бежали из негостеприимной местности, бросив и дома и обстановку.
Эта часть Америки известна своими суровейшими природными условиями. Кроме зыбучих песков на многие километры тянутся непроходимые нагромождения кристаллов гипса, то и дело натыкаешься либо на выделения смертельного газа от медленного разложения, либо на ядовитых змей и насекомых. <...> Здесь от истощении и жажды погибло немало людей и животных.
Хотя наша экспедиция была хорошо организована (беспроволочный телеграф постоянно поддерживал связь с цивилизованным миром, ежедневно доставляли пищу и воду автомобильные караваны), прошу поверить на слово, что все это забудется не скоро» (интервью, взятое Жаном Бертеном для журнала «Синэ-мируар», 19 марта 1925 года).

Фильм был, по-видимому, закончен в 1923 году, а в следующем году Штрогейм завершил первый монтаж, который показал друзьям. Об одной из этих первых демонстраций остался ценнейший отчет французского журналиста Жана Бертена:
«Закончив свой большой фильм «Алчность», Эрих фон Штрогейм пригласил меня на первую рабочую демонстрацию. В это время в Голливуде находился другой француз, Валентин Мандельштамм, также получивший приглашение Штрогейма. На демонстрации присутствовали лишь Штрогейм, Мандельштамм и редактор журнала «Мон синэ». В этом интереснейшем фильме было не менее 47 частей.
Я не оговорился — сорок семь, а не двенадцать, как в окончательном варианте (наверняка «создании» Джун Мэтсис.— Ж. С). Это было длинно, но захватывающе. В течение всего времени демонстрации Штрогейм «озвучивал» фильм и заставил нас забыть о неизбежных длиннотах в чересчур тщательно разработанной кинокартине...
<…> О постановке можно сказать лишь одно: это истинный Штрогейм, то есть мощный натурализм с примесью болезненного реализма чисто немецкого происхождения. <...>
[Штрогейм] покинул нас тут же после демонстрации, и я долго не встречался с ним. Газеты на следующий день вышли с аршинными заголовками: режиссер исчез! Знатокам американской рекламы понятно, что постановщик «Алчности» нуждается в отдыхе и не хочет, чтобы его беспокоили» («Мон синэ», 25 апреля 1925 года).

Затем Штрогейм показал сокращенный вариант, из сорока двух частей, двенадцати лицам, «среди которых были два известных писателя — Айдуол Джонс, бывший журналист «Сан-Франциско колл» и автор многочислен-ных книг, и Хэрри Карр, хроникер «Лос-Анджелес таймс», военный корреспондент и автор многих книг, - оба они несколько раз писали, какое глубочайшее впечатление оставил у них мой фильм».

Штрогейм сам сократил второй вариант до 24, частей. Он писал:
«Когда я закончил одобренный Голдуином фильм по сценарию, то у меня на руках оказалось 42 части (sic!), то есть даже для выпуска двухсерийного фильма нужно было Отрезать половину. Когда я дошел до 24 частей (шесть часов демонстрации.— Ж. С.), то уже не мог вырезать ни фута. Но новая фирма (см. далее.— Ж. С.) стремилась к дальнейшему сокращению. Втайне от всех я отослал копию своему другу Рэксу Ингрэму, работавшему тогда в Нью-Йорке, с просьбой произвести купюры. Он вернул мне 18 частей, чего я сам сделать не смог бы*. И послал телеграмму: «Если вы вырежете хотя бы еще один фут, я перестану с вами разговаривать».
Фильм такой длины уже имел право на существование. Штрогейм шаг за шагом следовал действию романа Норриса, экземпляр которого с пометками Штрогейма хранится во Французской синематеке. Возможно, Сэм Голдуин согласился бы со Штрогеймом на показ фильма в двух сериях по два часа каждая, то есть в варианте Рэкса Ингрэма, весьма влиятельного в американском кино человека из-за его постоянного коммерческого успеха. Но 10 апреля 1924 года группа Лоева основала «Метро-Голдуин-Майер» при поддержке таких мощных финансовых группировок, как химический трест «Дюпон де Немур» и «Чейз нэйшнл бэнк», а также «Дженерал моторе» и «Либерти нэйшнл бэнк». В названии «МГМ» сохранилась лишь фамилия Сэма Голдуина. Сэмюэл, по прозвищу Голдфиш**, продал все свои акции и продолжил свою карьеру умного и осторожного продюсера в «Юнайтед артистс». Президентом новоявленной фирмы выбрали Луиса Б. Майера с окладом 1500 долларов в неделю. Он был доверенным человеком Лоева. Его правой рукой стал Ирвинг Тальберг, тот самый Тальберг, который изгнал Штрогейма из «Юнивэрсл» Карла Леммле. Эти два человека уже взяли в свои руки бразды правления «МГМ», когда из Нью-Йорка прибыл Baриант «Алчности» из восемнадцати частей и послание Рэкса Ингрэма.

«Я показал телеграмму мистеру Майеру, — писал режиссер, — но он ответил мне, что ему плевать и на Рэкса Ингрэма и на меня, поскольку фильм принесет фирме чистые убытки и в любом случае его следует сократить до десяти частей. Картину передали монтажеру, работавшему за 30 долларов в неделю, который не читал ни романа, ни сценария и в голове которого мозга было не больше, чем в шляпе.

Этот человек уничтожил плоды двух лет моего труда. За эти два года я продал дом, автомобиль, страховой полис, чтобы продолжить работу, поскольку мне не платили ни за время написания сценария, ни за время монтажа фильма. Деньги, которые я получил за девять месяцев съемки, равнялись сумме, выплачиваемой за две недели съемок. Я знал, что «Алчность» — шедевр, который прославит и меня и фирму, позволившую создать этот памятник реализму.

В эпоху, когда фирма производила комедии и комические ленты по 14 частей, мой фильм был произвольно сокращен до 9 или 10 частей. Оставшиеся негативы отправили на смывку, чтобы получить серебра на какие-то 43 цента. <...> И если прокат фильма закончился относительным коммерческим провалом, то только потому, что фирма не организовала никакой рекламы. А чтобы не платить подоходный налог, стоимость производства фильма была отнесена бухгалтерией к статье чистых убытков».

Бухгалтерия подсчитала, что производство фильма «Алчность» обошлось в 2 миллиона долларов. Сумма явно завышена, поскольку в фильме не были заняты крупные звезды, а зарллата Штрогейма, если судить по его словам, оказалась более чем скромной. Майер и Тальберг извлекли из этой операции двойную выгоду. Они уменьшили облагаемые налогом доходы «МГМ» и заставили Штрогейма «заплатить долги», сделав для этого чисто коммерческий фильм.

«Алчность» калечили под руководством Джун Мэтсис. Этой издавна всемогущей сценаристке «Метро» поручили сократить шедевр Штрогейма до размеров простенького фильма, дополняющего кинопрограмму. Некоторые историографы кино считают, что она заслуживает признательности за эту работу**. Умершая в 1926 году сценаристка, конечно, не была лишена таланта. Но ее имя скорее ассоциировалось с успехами, которые увеличили денежные сборы Голливуда. Ее темперамент и воспитание были полной противоположностью темпераменту и воспитанию Штрогейма, Она обошлась, с произведением без всякого уважения к кинофильму и роману Фрэнка Норриса; многие персонажи, игравшие значительную роль в действии, были сведены к второстепенным, а некоторых и совсем убрали из фильма, как, например, ростовщика Зеркова, которого играл Чезаре Гравина.

«Одно из самых драматических событий в истории кино — участие этого актера в фильме «Алчность». Он работал с полной отдачей сил девять месяцев. Ему дали одну из важнейших ролей в сюжете второго плана, он подхватил двустороннее воспаление легких, поскольку две ночи подряд актеру пришлось купаться в ледяной воде бухты Сан-Франциско при съемке сцены, в которой полиция вытаскивала его из воды с помощью багра. А Джун Мэтсис и монтажер убрали параллельную интригу, и в фильме осталась всего одна сцена с ним.
А Дэйл Фуллер, игравшую с ним в одних и тех же сценах, а также во многих других эпизодах, в фильме показывают в двух или трех кадрах».

По правде говоря, купюры преследовали более общую цель — укротить знаменитого режиссера и показать всем в Голливуде, что отныне основная роль в искусстве кино принадлежит только одному человеку-продюсеру.

«Когда я начал работать для «Голдуин», - писал Штрогейм, — лозунг фирмы звучал: «Автор и сценарий - главное в фильме», и мне дали всю полноту власти, чтобы создать фильм, как я его замыслил. Но во время монтажа «Алчности» «Голдуин» превратился в «МГМ»... а лозунг новой фирмы формулировался иначе: «Главное — продюсер». Глава фирмы Луис Б. Майер постарался доказать мне, что я есть всего-навсего мелкий служащий на очень большой фабрике по пошиву брюк (скроенных по одной и той же патронке и для отца, и для дедушки, и для ребенка)».

По американским законам «МГМ», купившая вместе с акциями «Голдуин» и фильм Штрогейма, могла его уничтожить по желанию Тальберга или Майера... Она же ограничилась тем, что пропустила «Алчность» через сосисочный конвейер; из него сделали дайджест, который Штрогейм отказывался смотреть двадцать пять лет. Он согласился присутствовать на демонстрации фильма лишь в 1950 году, во Французской синематеке, и долго оплакивал загубленный шедевр. Представляя в 1955 году в Брюсселе «Веселую вдову», он заявил:
«Когда я впервые увидел свой фильм, мне показалось, что я присутствовал на эксгумации. Передо мной небольшой гробик с тлетворной горсткой праха и позвоночником с одной костью предплечья. Мне было плохо, очень плохо, поскольку я работал над фильмом целых два года... а ведь тогда болела и моя жена и сын (у него был полиомиелит)».

И все же фильм, несмотря на ножницы Джун Мэтсис, остался шедевром, как и другие искалеченные картины Штрогейма. «Алчность» напоминает Нику Самофракийскую - символ кипучей жизни, несмотря на отсутствие головы и обеих рук. Льюис Джекобс так объяснил живучесть картины даже после столь ужасных ампутаций:
«Весьма показательно, что при выполнении монтажа и сокращений фильмов Штрогейма другими лицами они не теряют своей жизненности. Его картины основываются не на монтажных принципах, а на выборе деталей для каждой сцены. И постановкой сцены он добивается того, чего другие режиссеры добиваются монтажом. Его технический и литературный сценарии полностью разрабатывают сцену и не зависят от какой-либо организации планов. Детали, действие, комментарий выбираются и размещаются в поле зрения камеры без всяких изменений в процессе съемки. Вот почему другим удавалось монтировать фильмы Штрогейма, не разрушая главного. И порезанный вариант, хоть и не был столь сильным, как оригинал, все же сохранял свою силу.
Нехватка знаний и возможностей монтажа приводили Штрогейма к ошибкам и большим расходам при создании фильмов...».

Последнее замечание весьма спорно, поскольку Гриффит, делавший основную ставку на монтаж, потратил на «Нетерпимость» в десять раз больше того, что стоила «Алчиость». Знаменитый американский историк переоценивает созидательную роль монтажа, служащего одним из выразительных средств кинематографа, но далеко не единственным. И если правда, что Штрогейм подчеркивал важнейшие детали в общих планах, то он не отказывался показывать их крупным планом, как бы выделяя их. Это видно и в версии Джун Мэтсис и в техничсском сценарии Штрогейма (опубликованном Бель-гийской синематекой в 1958 году).

Но остается справедливым утверждение, что кинема-тографический синтаксис Штрогейма для достижения определенных эффектов находится в столь же зачаточном состоянии, как и у его современника Чаплина, а монтаж занимает куда меньше места, чем, к примеру, у Эйзенштейна. У последнего монтаж был сутью искусства, когда он снимал в 1931 году «Да здравствует Мексика!». Некоторые негативы его фильма были смонтированы «чернорабочими», которые даже не удосужились, заглянуть в технический сценарий фильма. Однако версия картины «Буря над Мексикой», которую они сфабриковали, хотя во многом и не имела той мощи, которую имел бы оригинал, все же оказалась волнующим произведением. У шедевров тяжелая жизнь, несмотря на пере-и демонтаж. Акрополь остается Акрополем даже без своих статуй и крыши. Но это вовсе не означает, что мы должны ставить памятник лорду Элджину.

Изъятие кадра, сцены или плана не может оказать столь губительного воздействия на фильм «романного» типа (как «Алчность»), как на «кинопоэму», где ритмический монтаж играет главную роль. Несколькими движениями ножниц можно вырезать из «Золотой лихорадки» «танец булочек». Фильм останется сильным, но будет жестоко искалечен. Забегая вперед, скажем, что в версии «Свадьбы принца», монтаж которой выполнил Штрогейм, хромая невеста (Засу Питтс) приезжает в княжеский замок своего жениха, где ее встречает восторженная толпа, спотыкается о порог и падает. Этот эпизод вырезали из окончательного варианта, и сцена во многом потеряла свою сатирическую и драматическую мощь.

Перед тем как путем сравнения фильма с техническим сценарием оценить урон, нанесенный Джун Мэтсис, надо пересказать действие фильма в варианте дайджеста.

«Мак-Тиг (Гибсон Гоулзнд) поступает работать шахтером; в 1910 году он встречает зубодера, разъезжающего по краю в собственной двуколке. Он становится его ассистентом и к 1918 году открывает зубоврачебный кабинет в одном из кварталов Сан-Франциско. Среди его клиентов — юная Трина (Засу Питтс), немцы, эмигрировавшие в Америку (Честер Конклии я Сильвия Эштон). За веселой, красивой и непосредственной девушкой ухаживает ее кузен Маркус Шийлер (Жан Эршольт). Этот всегда крикливо одетый хищник без особой борьбы уступает девушку дантисту, который становится ее женихом. Накануне свадьбы Трина выигрывает в лотерею 5 тысяч долларов, но решает сохранить их для себя.

Маркус, озлобленный потерей лакомой прибыли, доносит на Мак-Тига, занимающегося практикой без диплома. Мак-Тиг вынужден закрыть свой кабинет, и супруги начинают нищать. Трина превращается в грязнулю, перестает следить за собой. Она становится скупой и жадной. Все свободное время она пересчитывает свое сокровище, предпочитая голодать, нежели тратиться на еду. Мак-Тиг превращается в бродягу и пьяницу. Супруги в конце концов расстаются, и Трина становится уборщицей. Под Новый год бывший муж, узнав про спрятанные деньги, убивает ее.

Услышав об убийстве, Маркус просит назначить его помощником шерифа и бросается в погоню за Мак-Тигом, чтобы отомстить и завладеть сокровищем. Он настигает беглеца в Долине смерти, арестовывает его и пристегивает наручником к своему запястью. Завязывается драка, и Маркус погибает. Однако Мак-Тиг не может снять наручник, чтобы освободиться от трупа, и ему суждено погибнуть рядом со своим золотом и тру-пом соперника».

Судя по оригинальному сценарию, Штрогейм точно следовал интриге романа, но, конечно, не строка в строку. Фильм начинался с длинной и почти документальной сцены работы Мак-Тига на шахте, и в сценарии она занимала тридцать страниц (12 процентов всего текста), тогда как в романе молодости Мак-Тига отведена всего одна страница. Эпизод, когда герой сталкивает в пропасть товарища по работе за убийство птицы, полностью придуман Штрогеймом, как и похоронная процессия на улице в момент свадьбы Трины и дантиста. В романе Мак-Тиг возвращается на шахту, а затем гибнет в Долине смерти.

Развязка, которая занимает в романе восемь страниц, куда трагичнее и сильнее в фильме, чем в книге, поскольку мы не читаем описание Долины смерти, а воск чию видим ее незабываемые пейзажи. Жизнь в пустыне, которую Штрогейм навязал своим актерам, сотрудникам и самому себе, невероятно усилила воздействие этой сцены. Яростное солнце в фильме столь же ощутимо, как и на полотнах Ван Гога. Двое людей выглядят потерянными в мире, где нет места жизни, даже растительной, - их ноги жжет соль, жажда и смерть подстерегают на каждом шагу, вокруг них необъятная скалистая пустыня. Ни в одном фильме — а этот эпизод оказал косвенное влияние на многих крупных режиссеров — ощущение враждебности природы, противопоставленной яростным страстям, не достигало такой силы. И декорация как нельзя лучше соответствовала алчности и склонности к насилию несчастных героев фильма.

Штрогейм с той же, а может, и большей мощью пользуется не природными, а воссозданными декорациями вне студии и на съемочной площадке. Он стремился к передаче действительности; им руководил страстный поиск истины и точности в деталях; он сам выбирал каждый предмет меблировки, разрабатывал каждую деталь для бедной комнатушки, где распадалась совместная жизнь Мак-Тига и Трины. Пол Рота писал:
«В «Алчности» сильнее, чем в других своих фильмах, Штрогейм усиливает выбранную тему, подчеркивая детали и как бы одушевляя неживые предметы. Штрогейм знал возможности камеры для отбора деталей. И он использовал их, как никто другой, для создания психологической атмосферы. Неприятные обои, механическое пианино, грязная посуда, неубранная постель, пустой тазик для умывания, медная кровать, залатанные полотенца - все эти, в сущности, незначительные детали создавали угнетающее ощущение унылой, грязной обстановки. <...> В вводной сцене «Любви Жанны Ней» (Г.-В. Пабста.— Ж. С.), большей части «Охотников за спасением» («Salvation Hunters») и некоторых сценах «Доков Нью-Йорка» Д. Штернберга прослеживается прямая связь со спальней Мак-Тигов в «Алчности».

Многие великие реалисты XIX века — прежде всего Бальзак, а также Диккенс, Флобер, Достоевский, Гоголь, Толстой - часто использовали для характеристики индивидуальной и социальной психологии своих героев места их обитания и выбранные ими предметы. От этого метода не отказались и их последователи — Золя, Верга и Фрэнк Норрис. Об этом методе не забыли и лучшие американские писатели XX века, в частности Джек Лондон, относившийся к поколению, предшествующему поколению Штрогейма.

Небезынтересен тот факт, что Гибсон Гоулэнд буквально поклонялся великому писателю, чье влияние на лучшие американские фильмы той эпохи было значительным. По мнению Хуана Арруа («Синэ-магазин», 22 января 1926 года, 182), «Гибсон Гоулэнд... пришел в кино довольно поздно... и причиной тому — смерть Джека Лондона. Он работал гидом знаменитого калифорнийского романиста, сопровождая его во всех экскурсиях по Скалистым горам, Великому Каньону Колорадо и Техасу. Потрясенный смертью своего великого друга, Гоулэнд согласился сниматься в кино ради возможности вернуться в столь дорогие и памятные места. Играя некоторые роли, он оказывался со съемочной группой в местах, по которым когда-то ходил...»

Связи Штрогейма с великой литературой XIX века с большой проницательностью отметил во время показа «Алчности» в Европе молодой бельгийский адвокат Марсель Дефосс, ставший позже кинокритиком под псевдонимом Дени Марьон («Синэа-Синэ пур тус», 15 ноября 1926 года):
«Мы далеки от тех фильмов, где мебель, персонажи, действие и даже пейзаж относятся к массовому производству и используются многократно. Здесь все люди и вещи — будь то будильник или пастор, дантист или парики — отмечены дыханием жизни, разным по глубине и по воздействию.

Даже самые незначительные статисты имеют свой собственный силуэт, иногда сведенный к одной, но чрезвычайно живой детали, — всклокоченные волосы служанки, «кавалерийские» усы тестя, блеющий смех сестры останутся в памяти навсегда. Главные персонажи не только окарикатурены и смешны — их облик находится в полном соответствии со смятенной душой. Такие романисты, как Бальзак, пытались добиться нужного эффекта путем подробных описаний; фильм легко решает эту проблему, сразу навязывая нам обобщенный образ, который постепенно знакомит нас с разными деталями.

<...> Ритм развития действия столь же нетороплив, как в романе, а кино, как и театр, требует некоторой связности в разворачивающихся событиях. Но важнее вceгo дух произведения, который доминирует во всем и вызывает те или иные события, и, безусловно, в книге он ощущается больше, чем в фильме. Распад духовного мира трех личностей, обуреваемых любовью к золоту, описан с горечью и жестокостью, которая присутствует в самых безысходных книгах некоторых славян (в частности, я думаю о «Мелком бесе» Федора Сологуба). Никакого красноречия. Никаких легких поворотов интриги, как в обычных тезисных романах. Автору достаточно описать, чтобы совершить суд. Он детально показывает нам повороты тропинки, ведущей в ад, а ее начало и конец должны отыскать мы сами».

У Штрогейма и декорации и реквизит объективны. Их психологическое значение не проникнуто ни символикой, ни метафизикой (как в немецком Каммершпиле), Т оно социально. Но говорить об отсутствии символики у Штрогейма нельзя. Она, скорее, ощущается за гранью действия, вроде тяжеловатых символических образов (фурии, играющие золотом) в близком Гриффиту стиле или лейтмотива пташек в золоченой клетке. Характеристика трех главных героев не всегда последовательна. Трина совершенно великолепна. Близок к совершенству и Мак-Тиг, несмотря на плохой грим, которий не соответствует правдивости декораций. Но образ Маркуса перегружен — и прилизанные волосы, и слишком броский костюм, и постоянная жвачка во рту, и плевки, и палец в носу или ухе. Его агрессивная вульгарность лишь частично создана Жаном Эршольтом, ее автор - сам Штрогейм. Мясник из «Свадебного марша», сыгранный Мэтью Бецом, - младший брат Маркуса. Их черты столь одинаковы, что оба образа смешиваются в нашей памяти.

В версии Джун Мэтсис социальные события не играют главной роли в эволюции характеров трех участников драмы. Деградация Мак-Тига или злоба Маркуса определяются не факторами, чуждыми их среде, а, скорее, их характерами, недостатками и пороками в полное соответствии с фатализмом судьбы, достойным Атридов, который Золя взял в качестве ведущей нити в «Ругон-Маккарах».

Но фильм направлен не столько против алчности, сколько против денег, которые неумолимо развращают и разлагают все и вся. Если Маркус с первого же появления выглядит канальей, то Трина и Мак-Тиг приятны и даже очаровательны, пока в их взаимоотношения не вмешиваются деньги. Стоит им начать борьбу — вплоть до смерти — за обладание сокровищем, как они превращаются в монстров, и мотивы их поступков выглядят правдоподобными. В обществе, где царит власть денег, алчностью отмечены не только землевладельцы (как папаша Гранде), ростовщики (как Гобсек) или банкиры (как Нусинген), но и трое мелких буржуа, рассчитывающие на то, что деньги позволят им подняться вверх по социальной лестнице. На это надеются Мак-Тиг и Трина, верующие в миф, что любой американский гражданин может стать миллиардером или президентом Соединенных Штатов.

Если в версии «МГМ» психологическая эволюция этих двух персонажей слишком поспешна, она все же происходит связно и правдоподобно. Алчность приводит к насилию: мужчина избивает женщину, пытаясь отнять у нее деньги, супруга подает мужу гнилое мясо, чтобы заставить его дать ей несколько жалких грошей, и т. д.

В дайджесте «Алчности» Трина слишком быстро превращается из веселой девушки в злобную, скупую грязнулю. Слишком выпячены и перегружены роли (в том, что осталось от фильма) карикатурных и сверхвозбужденных немцев, родителей Трины. Джун Мэтсис сохранила множество так называемых «коммерческих» сцен с этим семейством, поскольку они смягчали трагическую атмосферу фильма. Она отдала предпочтение этим комическим карикатурам, но изъяла драматические персонажи, например ростовщика Зеркова.

Пролог, посвященный молодости Мак-Тига на шахте (лишь упомянутой в романе) и его работе с кочующим дантистом, сведен к нескольким минутам демонстрации, тогда как в сценарии он занимает, как мы уже говорили, тридцать страниц. Можно думать, что в восемнадцати частях версии Штрогейма демонстрация пролога длились не менее получаса. И юный Мак-Тиг уже не представал перед нами в виде колосса с нежным сердцем, подверженного вспышкам ярости. Штрогейм подробно описывал его мать (остались один или два крупных плана), отца (почти исчез из фильма), дантиста (превратившегося в неясный силуэт) и других шахтеров или рабочих, среди которых выделялся один китаец (мы видим, как у него рвут зуб). Все эти персонажи созданы самим Штрогеймом, поскольку Фрэнк Норрис лишь упомянул об их существовании. Когда рассматриваешь фотографии эпизодов, исчезнувших из некоторых сцен (к примеру, убийство Трины), становится ясно, что Штрогейм не только точно снимал по техническому сценарию, но и импровизировал на съемочной площадке. Можно предполагать, что пролог был документальным фильмом об изнурительном шахтерском труде и мать Мак-Тига мечтала о том времени, когда ее сын «выбьется в люди» и «станет человеком». Пролог, по-видимому, ставил задачей заставить зрителя влезть в шкуру главного героя. Дайджест Джун Мэтсис начисто лишил его этой возможности, поскольку некоторые эпизоды были сведены до отрывочных кадров. Чтобы попытаться представить себе, что исчезло из фильма, надо вспомнить картину Жана Ренуара «Человек-зверь» («La Bete hiumaine»), где развитие интриги, столь же жестокой, как у Золя, предваряется великолепными документальными кадрами маршрута Париж-Гавр, сделанными с локомотива*.

Сравнение каждой сцены дайджеста Джун Мэтсис с оригиналом технического сценария Штрогейма заведет нас слишком далеко, и можно пожелать, чтобы кто-нибудь написал монографию и произвел детальное сравнение оригинального текста и монтажа фильма, навязанного Тальбергом и Л.-Б. Майером. Некоторые сцены фильма были сохранены (относительно), как, например, финальная сцена в Долине смерти.

«Алчность» представляет викторианскую эпоху, но это - кино», - писал Пол Рота. Да, поскольку великие романы прошлого века, от Диккенса до Золя, были опубликованы за шестьдесят лет царствования Виктории. И конечно, этот «романный» фильм находится в родственных связях с концепциями романа XIX века. Но могло ли кино, этот новый вид искусства, преодолеть некоторые этапы быстрее, чем лучшие американские писатели, современники Штрогейма (Теодор Драйзер, Синклер Льюис и другие)? «Алчность», ключевой фильм емого кино, стал необходимым этапом в развитии кинематографа. Без этого фильма Штрогейма французский оэтический реализм 30-х годов и итальянский неореализм 40-х были бы иными. Даже изуродованное и искалеченное, наполовину уничтоженное, это произведение казало на искусство кино и его развитие влияние, сравнимое с воздействием литературных, архитектурных и культурных памятников греко-римской культуры на расцвет Ренессанса.

Когда в 1925 году фирма «МГМ» наконец решила выпустить «Алчность» на экраны, ее руководители сообщили, что фильм «потребовал двух лет работы и стоил 2 миллиона долларов». Цифры удвоили в рекламных елях. Если Штрогейм работал (бесплатно) над сценарием целый год, то съемки фильма продолжались девять месяцев. Еще один год понадобился на «разделку» произведения. Его производство обошлось в 470 тысяч долларов. Даже если бы Штрогейм истратил вдвое меньше, Тальберг и Майер сочли бы фильм слишком дорогим, поскольку деньги истратили на воспроизведение жилища бедняков, а не роскошных апартаментов.

http://www.cinematheque.ru/showthread.php?t=10965

13 сен 2006

	Войдите или Зарегистрируйтесь Это позволит вам отслеживать рецензии и комментарии других людей, а так же вы сможете участвовать в розыгрыше фильмов за лучшую рецензию.
Имя
	введите код с картинки слева