Уважаемые друзья!
Интернет магазин INOEKINO.ru приостанавливает обработку заказов.
С уважением, администрация INOEKINO.ru

Режиссер: Робер Брессон

Роберт Брессон / Robert Bresson

Дата рождения: 25.09.1901 г.
Дата смерти: 18.12.1999 г.

Во французском кино Роберу Брессону принадлежит особое место. Начиная с 1943 года, когда он заявил о себе как о киноавторе фильмом «Ангелы греха», Брессон поставил всего девять картин. Но каждая из них привлекала к себе пристальное внимание критики, становилась предметом долгих обсуждений. При всех внешних различиях его произведения обладают внутренним единством, служат развитию и выявлению некоей идеи, преследующей режиссера как наваждение. Но что это за идея, определить не так-то просто.

Когда мысленно пересматриваешь фильмы Брессона, убеждаешься, что своеобразие его творчества связано не столько с сюжетами (частью заимствованными, частью нарочито банальными) или персонажами (однообразными и очерченными лишь общим контуром), или религиозными идеями (большею частью лежащими на поверхности), сколько с самой экранной формой, т. е. специфическим для данного режиссера способом кинематографической трактовки реальности.

Стиль Брессона с течением времени приобретал все более четкое выражение, одновременно как бы обособляясь от содержания. Если в «Ангелах греха» на первый план выступали религиозно-нравственные идеи режиссера, а в «Дамах Булонского леса» (1945) — перипетии любовной интриги, то начиная с «Дневника сельского священника» (1950) главным смыслообразующим элементом фильмов становится их стиль.

В своем стремлении к максимальной законченности формы Брессон нередко оказывается на грани схематизации, но не потому, что пренебрегает предметностью, а, наоборот, потому, что воспроизводит мир вещей со слишком большой тщательностью. При этом из всего жизненного многообразия режиссер отбирает только то, что ему необходимо. Стиль Брессона — это движение от конкретного к абстрактному, от пестрого беспорядка к единообразию — путем все большего освобождения от случайного, все большего ригоризма. Художественная форма у Брессона — это нечто вроде монастыря, куда режиссер запирает не в меру расходившуюся жизнь.

Наиболее законченного и чистого выражения стиль Брессона достиг в фильмах «Приговоренный к смерти бежал» (1956) и «Карманник» (1959). При всем различии сюжетов фильмы эти очень близки между собой, прежде всего благодаря тому исключительному значению, которое приобретает в них передача движений, жестов, внешних деталей поведения. Событие как бы разлагается на элементы, на отдельные «фазы» и в таком — молекулярно чистом виде преподносится зрителю. В одном случае из фильма изъято все, что не связано с подготовкой побега, в другом все, что не относится к профессии героя — карманной краже. Задача дробления действия на мельчайшие составные диктуется самой ситуацией: чтобы осуществить побег из тюрьмы (или карманную кражу), герой должен разделить весь процесс на отдельные моменты и в каждый данный момент сосредоточиться на одном движении, на одной задаче, будь то процарапывание дверной филенки, плетение веревки или сближение с жертвой в уличной толчее.

Но ведь ситуации для фильмов выбирает автор! Брессон намеренно помещает своих героев в такие условия, когда все детерминировано строжайшим образом, — потому-то такое значение приобретает каждый жест. Малейшая ошибка ведет к гибели. Чтобы спастись, человек должен действовать с точностью машины. В конце концов оба героя осуществляют свой побег: один вырывается из тюрьмы, другой из той изоляции, на которую его обрекает профессия. (Парадоксальное совпадение: внутреннее освобождение карманника происходит как раз в тот момент, когда он попадает за решетку!) Но герой, добившийся свободы, перестает занимать Брессона, и фильм тут же кончается. Да и вообще в представлении режиссера человек, по-видимому, никогда не бывает свободен, его действия всегда детерминированы некоей силой, действующей извне. Это не значит, что герои Брессона пассивны. Напротив, они очень активны, но их усилия направлены всегда в одном направлении. Изменить это направление им не дано. Недаром в одном интервью режиссер говорил о «невидимой руке, которая направляет события».

Все фильмы Брессона строятся в соответствии со строгой хронологической последовательностью — вещь в современном кино довольно редкая. Режиссер как бы привязывает действие к текущему моменту, не давая ему ни обогнать время, ни вернуться вспять. Как остроумно заметил один французский критик, камера у Брессона «может видеть, но не предвидеть». Режиссер избегает всякого субъективизма — произвольного ускорения или замедления, разрежения или сгущения временного потока. Время у него подчинено хронометру. Многие фильмы Брессона воспроизводят уже отошедшие события: бегство из тюрьмы заключенного (о котором само название фильма сообщает «Приговоренный к смерти бежал») или процесс Жанны д'Арк (исход которого также известен заранее). В фильме «Приговоренный к смерти бежал» действие сопровождает закадровый комментарий в прошедшем времени («я вышел в коридор», «я услышал шаги» и т. д.), причем комментарий этот не сообщает нам ничего такого, чего мы сами не видели бы в кадре, он просто подчеркивает, что все это уже было и не может быть изменено.

Мотив действия, уже совершившегося, завершенного и тем самым предопределенного (в отличие, скажем, от Годара, у которого каждое мгновение чревато многими возможностями), очень характерен для Брессона. В обращении с этим прошедшим режиссер не позволяет себе никаких вольностей, он излагает его момент за моментом, следует за ним «вплотную», как если бы оно было настоящим. Время неумолимо, каждый персонаж захлестнут его петлей намертво. Человеку не дано выхода даже в мечту, даже в воспоминание. Герои Брессона никогда не видят снов и не знают радостей любви.

Мир, окружающий брессоновских героев, тягостно материален и разрежен одновременно. Режиссер старается быть как можно ближе к реальности, ничего не выдумывать, и в то же время он создает свой, особый мир. Он работает, как скульптор: берет глыбу реальности и удаляет все лишнее. Но и те немногие предметы, которые остаются в кадре, теснят героев. В тюрьме количество вещей сведено к минимуму, но зато человек зависит от них всецело: сюжет фильма — это история взаимоотношений героя с ложкой (превращенной в стамеску), матрасом или веревкой. В тюрьме звуки играют особую роль, можно сказать, что они несут главную информацию. Потому-то режиссер так тщательно отрабатывает фонограмму. Шаги надзирателя, не похожие на них шаги заключенных, стук засова, шум трамвая за стенами — все это соотносится с единственной целью — побегом. Вне такого соотнесения они не обладают для героя (а тем самым и для режиссера) ни смыслом, ни значением. У героя появляется сосед по камере. И опять реакция на это явление связана все с тем же вопросом: как это отразится на реализации плана побега? Все окружающее — и себя самого — герой воспринимает лишь в связи с той целью, которая стоит перед ним — и над ним.

Идее предопределения у Брессона соответствует строгий детерминизм стиля. Многие современные кинематографисты стремятся сделать так, чтобы жизненная стихия как можно более свободно вторгалась в их фильмы. Они снимают на улице, в людской толчее, без твердого сценария, позволяют посторонним шумам «засорять» фонограмму, дают актерам свободно импровизировать и т. д.

Совершенно иная установка у Брессона. Он любит повторять, что «каждый фотографический план может иметь только один, вполне определенный угол съемки, только одну, вполне определенную протяженность во времени». Для режиссера существует только замысел и его воплощение. Свой фильм он готовит с такой же тщательностью, как заключенный — побег из тюрьмы. Необходимо все предусмотреть заранее, роль случая должна быть сведена к нулю.

«Невидимая рука» направляет события. В фильме — это рука автора-режиссера.

В своем стремлении полностью подчинить исходному замыслу все элементы фильма Брессон приходит к необходимости подавить творческую индивидуальность актера. Потому-то он предпочитает иметь дело с непрофессиональными исполнителями — их легче превратить в пассивных исполнителей авторской воли. Франсуа Летеррье, сыгравший главную роль в фильме «Приговоренный к смерти бежал», рассказывает, что Брессон «не давал актерам возможности «почувствовать роль», не предлагал никаких психологических разъяснений относительно роли, которую они исполняли». О том, как чувствует себя при этом актер, наделенный яркой творческой индивидуальностью, свидетельствует рассказ Марии Казарес, которая снялась у Брессона в «Дамах Булонского леса» в те времена, когда режиссер еще не отказался от работы с профессиональными актерами.

«Робер Брессон хотел бы играть все роли, регулировать освещение, кадрировать, сам шить костюмы, сам изобретать моды и готовить реквизит. Я подозреваю, что ему хотелось бы превратиться в кинокамеру и в осветительные приборы. На съемочной площадке это настоящий тиран, он хочет подменить все и всех, требует точности до миллиметра, требует, чтобы реплики произносились именно с такой-то интонацией, чтобы актер поднимал взгляд строго определенным образом, даже если это ему неудобно. Наконец мне кажется, что он желал бы иметь актеров в разобранном виде, чтобы их можно было собирать, как машины, именно в тот момент, когда им надо явиться перед камерой. Я помню, как в течение двадцати минут он разгуливал передо мной, повторяя коротенькую фразу, которую мне предстояло произнести, причем произнести как бы непроизвольно. Вот эта фраза: "Ах, Жан, как вы меня напугали!" И я никогда не забуду, как он искал интонацию, чтобы в момент съемки вложить ее в меня уже совсем готовой. Но чем же, в таком случае, становится актер? Роботом, марионеткой? Фильм имел большой успех, он даже стал классическим произведением экрана, и потому ничто не мешает мне признаться, что никого я так не ненавидела, как Робера Брессона во время съемок, — именно во время съемок, потому что во все остальное время я относилась к нему очень хорошо. О, как я его ненавидела! Между тем я его понимала, и он меня даже интересовал. Я считала, что он доводит до абсурда свою роль кинорежиссера. Другие делают то же самое иными средствами; говорят, что некоторые даже бьют своих исполнительниц, чтобы затем заснять на пленку их слезы. Я нахожу это гнусным и отвратительным, достойным презрения. Брессон убивал нас нежно, мило, он оставлял от нас пустую оболочку. Это гораздо чистоплотнее, гораздо порядочнее, — это заслуживает ненависти...»

Проблема актера издавна привлекала внимание философов, видевших в сценической игре своего рода «модель» человеческого существования. Так, Дидро, ставя вопрос альтернативно: либо неконтролируемая непосредственность человеческого чувства, либо намеренное актерское лицедейство, — отдавал решительное предпочтение последнему. Причем вопрос этот имел для него не только эстетическое значение.

Альбер Камю считал актера одним из воплощений «абсурдного человека», ничем не детерминированного, обладающего абсолютной свободой. Каждый вечер он играет избранную роль, он превращается в Яго или в Оргона, живет их жизнью, зная, что через несколько часов рампа потухнет и он умрет.

Отношение к актерам Брессона может служить наглядным выражением взглядов, диаметрально противоположных воззрениям Камю. Человека ведет не свободная воля, но провидение. На съемочной площадке по отношению к актерам в роли господа бога выступает режиссер.

Брессон надеется, что отказ от профессиональных актеров поможет ему легче выявлять духовную жизнь своих героев, тем более что исполнителей он старается подбирать по принципу «морального сходства». Подобно тому как действие дробится на отдельные моменты, так и психология действующих лиц разлагается на элементы или знаки — взгляды, жесты, интонации, выражения лица. Комбинируя затем эти элементы, режиссер добивается нужного эффекта. Возникающее однообразие не смущает его, напротив, он видит в нем залог стилевого единства. «Я стараюсь сообщить моим персонажам определенное сходство, — говорит Брессон, — я требую от актеров (от всех моих актеров), чтобы они говорили определенным образом, вели себя определенным образом, причем всегда одним и тем же».

Известное однообразие и своего рода непроницаемость характеризуют создаваемый Брессоном экранный мир. Будучи убежден, что самое главное — это внутреннее, духовная сторона вещей и явлений, режиссер не видит иного пути к внутреннему, как только через скрупулезное фиксирование внешнего. В его творчестве видимость и сущность разошлись, и в образовавшуюся брешь уходят все усилия режиссера. Перед нами искусство, придающее исключительное значение внутреннему, но ограничившее себя поверхностью вещей; внешнее фетишизируется и обесценивается одновременно. «Впрочем, — замечает Брессон, — внешнего не существует».

Сущность недостижима, видимость несущественна — таков трагический парадокс творчества Брессона, такова «двойная редукция», которой он подвергает окружающий мир. Погруженный в мир видимостей и действующий в нем методом «сокращений», методом изъятия лишнего, режиссер рискует остаться перед белым экраном, ибо «лишним» оказывается все.

Фильм «Мушетт» (1967, экранизация повести Жоржа Бернаноса) выглядит как попытка бороться с этой угрозой путем возврата к грубой материальности. При этом все исходные предпосылки творчества Брессона сохраняются, хотя и проявляются порой в перевернутом виде. Вновь перед нами непрофессиональные актеры и тщательное фиксирование жестов, и инвентарная опись предметов, и жесткая фактурность среды (даже свет и тени можно почувствовать почти что «на ощупь»). Но появляется и нечто такое, что раньше зрелым работам Брессона было несвойственно.

Первые же кадры фильма словно приглашают нас приготовиться к мелодраме: здесь и таинственность, и нагнетание драматического напряжения, и символика. Мы видим, как один человек, крадучись, пробирается по лесу, а другой скрытно следит за ним (лицо и взгляд крупным планом); человек делает что-то непонятное, потом мы понимаем, что он ставит силки. В них попадается куропатка и долго бьется на земле (бьющаяся птица крупным планом). После чего следует история Мушетты? четырнадцатилетней девочки, одинокой, забитой, озлобленной, претерпевшей все возможные оскорбления и лишившей себя жизни. Пьянство отца, смерть матери, любовное соперничество, едва не приводящее к убийству, девочка-подросток, становящаяся жертвой насилия, — казалось бы, полный набор ситуаций, характерных для жестокой мелодрамы либо для натуралистического бытописания провинциальной среды. Что касается мелодраматизма, то он нет-нет да и напомнит о себе по ходу фильма — то откровенно сентиментальным штрихом, то слишком уж прямым уподоблением (Мушетта — затравленный зверек). Эти уступки со стороны Брессона красноречивы. Ведь что такое, в сущности, мелодраматизм, как не торжество явления в его самом прямом и элементарном значении: поругана любовь — поплачем над ней, наказан порок — веселись, зритель! Однако, взятый в целом, фильм Брессона отнюдь не мелодрама.

Избегает Брессон и другой проторенной дороги — натуралистического бытописания, ибо дело ведь не в том, насколько подробно изображается мрачная сторона жизни, а в том, что ни быт, ни физиология не играют в фильме решающей роли, — они несущественны прежде всего для самой Мушетты, удивительно равнодушной ко всему окружающему миру, живущей своей особой, замкнутой жизнью.

«Замкнутость» — вот, пожалуй, ключевое слово для определения брессоновского мира и брессоновских героев. Однажды режиссера спросили, почему в его фильмах постоянно повторяется тема тюрьмы. «Я этого не замечал», — ответил Брессон и тут же добавил: «Может быть, потому, что все мы узники».

В самом деле, герои брессоновских фильмов: сельский священник, смертельно больной и чувствующий себя окруженным равнодушием или враждебностью прихожан; заключенный в тюрьме; вор-карманник в Париже; Жанна д'Арк в темнице; осел, одинокий, как человек; и, наконец, Мушетта — все это — узники, каждый замкнут не только извне, но также изнутри, в своем особом, для других непроницаемом мире. И если Бернанос посвящает много страниц описанию душевных состояний своей героини, то Брессон смотрит на Мушетту со стороны. В сцене смерти Мушетты, которая в фильме решена совсем иначе, чем в повести, наглядно проявился антипсихологизм Брессона. Мы видим, как Мушетта, завернувшись в белое платье, только что подаренное ей соседкой, скатывается по откосу, поднимается и скатывается вновь... Она делает это так же механически и упорно, как раньше кидала землей в своих школьных товарок, как пачкала грязными калошами ковер в доме соседки-благодетельницы. Можно предположить, что и сейчас ею владеет мстительное чувство, и она хочет, валяясь в грязи, испачкать только что подаренное ей платье. А может быть, это игра такая? Во всяком случае, в мимике и поведении героини, равно как и в поведении следящей за ней камеры, нет ничего, что позволило бы нам истолковать происходящее, а тем более последующее.

И поэтому когда Мушетта, скатываясь с откоса в третий раз, вдруг падает в пруд (который до этого оставался вне поля зрения камеры, — но Мушетта ведь знала и видела!) и вода с тихим всплеском смыкается над ней, — мы застигнуты врасплох, хотя чуть ли не с самого начала фильма предполагали, что печальная история маленькой героини закончится чем-нибудь в этом роде. Отстраненность взгляда и закрытость внутренних мотивировок в данном случае полностью соответствуют художественному замыслу режиссера. Внезапность и какая-то непреднамеренная легкость этого конца, этой незаметной смерти сбивает нас с привычной волны восприятия и порождает щемящее беспокойство.

Беспокойство — лучшее, что есть у Брессона; оно оживляет его мир, сообщает ему человечность. И хотя предопределение в этом мире господствует как внешний закон, оно еще не стало законом внутренним. Мысль художника, наталкиваясь на жесткую, непроницаемую поверхность вещей, бьется об нее, как рыба об лед. Недаром любимым автором Брессона является Блэз Паскаль, который триста лет назад терзался над тем же противоречием и страдал от того, что разум только и может, что «улавливать некоторые видимости среди всего существующего». И беспокойство, религиозная экзальтация Паскаля достигали тем большего напряжения, что, будучи великим естествоиспытателем, он, как никто, умел оперировать этими «видимостями» и, как никто, ощущал тоску по абсолютному знанию, а тем самым и по абсолютному оправданию человеческого существования. «Мы находимся между неведением и познанием, в обширной области с неопределенными и подвижными границами. Но стоит нам сделать шаг вперед (в познании предмета), как предмет удаляется и ускользает. Он вечно убегает от нас, и ничто не может его остановить.

Таково наше естественное состояние, которое, однако, противоречит всем нашим склонностям. Мы сгораем от желания углубиться в природу вещей и воздвигнуть башню, вершина которой возносилась бы в бесконечность, но все наше сооружение рушится и земля разверзается у нас под ногами».

В творчестве Брессона мы находим ту же жажду абсолютного, тот же ригоризм. Брессон достиг поразительного мастерства в воспроизведении и аранжировке материальных «видимостей» форм и звуков, предметов и фактур, теней и света, движений и жестов. Но чем большего совершенства достигает художник, тем более жестким, геометричным и замкнутым становится его мир — его «тюрьма». И если приговоренный к смерти еще может бежать, то куда деваться тому, кто приговорен к жизни?


© В. Божович. «Современные западные кинорежиссеры», изд. «Наука», М., 1972

• Зарубежные х/ф 3987
• Драма 1551
• Отечественное кино 1284
• Артхаус - Авторское кино 949
• Комедия 882
• Мелодрама 641
• Французское кино 570
• Классика Голливуда 491
• Триллер 387
• Балет и танец 378
• Исторические фильмы 361
• Музыкальные фильмы 348
• Приключенческие фильмы 329
• Оперы и классическая музыка 313
• Английское кино 291
• Биографические фильмы 272
• Документальные фильмы 270
• Итальянские фильмы 240
• Военные фильмы 233
• Новое российское кино 217

полное облако тегов

• Фильмы
• Режиссеры
• Актеры
• Пользователи

При регистрации
вы получаете
возможность отслеживать состояние ваших заказов

Регистрация