Pink Floyd: Live at Pompeii

Интервью с Адрианом Мабеном (Adrian Maben) — режиссером Live At Pompeii
Первая встреча с Pink Floyd

— Тогда я никого не знал. Я не был знаком ни с кем из Pink Floyd. Я только позвонил менеджеру Стиву О’Рурку (Stephen O'Rourke), и сказал, что я нахожусь в Париже, но могу приехать и встретиться с ним, в любое удобное для него время. Он очень любезно согласился, и я приехал, чтобы повидаться с ним. Мы обговорили возможность съемки фильма. Он дал свое согласие. Он был очень вежливым человеком. Затем я вернулся в Париж и мы не общались с полгода. Я думал: “Полгода – это же так долго”. Я решил снова позвонить ему.

Мы назначили еще одну встречу. Я возвратился в Лондон, и в этот раз с нами был Дэвид Гилмор. Дэвид был приятным и милым человеком. Он спросил: “Что Вы хотите сделать?”, и я ответил, что хочу снять фильм. “А где Вы думаете это сделать”, я сказал: “Пока не знаю”. У меня была идея сделать фильм, который бы стал соединением искусства и музыки Pink Floyd. Я рассказал Дэвиду и Стивену О`Рурку о живописи Magritte, De Chirico и о современных художниках, таких как Christo или даже о Jean Tinguely. Я сказал, что мы могли бы сделать что-то, соединяющее их музыку и картины этих художников или скульпторов. Сейчас мне стыдно за эту идею, это могло бы стать катастрофой. Дэвид Гилмор был вежлив, и сказал: “Да, как интересно, мы подумаем об этом”. После чего мы стали заниматься каждый своим делом.

А почему именно Помпеи, а не другое место?

- После нашей встречи не было никаких новостей. И я, по определенным причинам, оказался со своей подругой в Помпеях. Мы путешествовали по Италии, и если вы располагаете временем, вы хотите поехать в Помпеи. Мы бродили по Помпеям под горячим солнцем, сидели и ели бутерброды в амфитеатре и все в этом роде. Вечером я внезапно заметил, что потерял свой паспорт. Единственным место, где это могло произойти, был амфитеатр. Должно быть там, на полу. Я возвратился в амфитеатр один, было приблизительно 8 часов вечера. Внезапно, когда я искал паспорт, я понял “Вот оно!”. Было тихо, темно и очень мрачно. И я подумал: “Это именно то место, где должны быть Pink Floyd”. Потому что оно больше всего им подходит. В нем есть смерть. В нем есть секс. И что-то все еще в нем живет. Pink Floyd смогут снова вдохнуть жизнь в этот амфитеатр.

Почему именно этот жанр фильма?

- Это было время, когда принято было снимать группу и зрительскую реакцию. Все это достигло высшей точки в Вудстоке, где присутствовало миллионы людей. И это было именно так: шоу и публика, которая реагировала на это представление. И мне казалось, что через некоторое время такой тип съемок станет скучным, потому что это все одно и тоже. Другой вид фильмов — репортажи, как фильм Pennebaker’а о Бобе Дилане (Bob Dylan), который был снят в 65-ом, где у вас есть Pennebaker с большой камерой, следовавший все время за Диланом во время его тура в Британии. Там есть фантастические съемки. Но этот стиль, этот репортаж, я думал, нужно ли это повторять с Floyd? Единственное, что я мог сделать – это найти оригинальную идею. Если снимать еще один фильм-концерт, это будет другой фильм-концерт. В то время я чувствовал, что мы имели очень много подобных фильмов. Так что главным замыслом было сделать своего рода антивудсток фильм, где никто не будет присутствовать, где и музыка, и тишина, и пустой амфитеатр означали бы очень много, даже больше, чем многомиллионная толпа.

Как запись

- Были и другие сомнения. Я с самого начала знал, что Pink Floyd никогда не будут использовать в фильме фонограмму. Они сказали: “Ни в коем случае мы не будем делать это”, я это слышал и раньше. Так что я знал, что так может получиться. Была другая идея, которая заинтриговала меня, в конце концов, мы делаем фильм и чему-то учимся. Они должны были сделать запись музыки, и самое важное то, что она должна была быть выполнена на 24-дорожках, так, как это было бы при записи альбома. Идея сделать фильм, как процесс записи альбома, используя такое же оборудование, как при записи в студии, была интересной и довольно новаторской. Для меня это было чем-то совершенно новым, но все равно я хотел исследовать эту возможность.

Дорожный менеджер тех времен, его имя было Питер Уоттс (Peter Watts), думал, что качество записи на 24 дорожки было по крайней мере хорошим, если не лучшим, чем в любой другой студии в Лондоне, или где либо еще. Поскольку звук отражался бы от каменных стен амфитеатра, что придавало в некоторой степени приятное эхо всему фильму. Эхо для Echoes – неплохо.

Приехали на место и начали снимать, или не начали

- Pink Floyd – Live in Pompeii был снят в октябре 1971. В те дни Pink Floyd имели много оборудования, много техники. Действительно огромное количество. Это все нужно было погрузить в огромные грузовики Avis. Они везли оборудование из Лондона в Помпеи. На это потребовалось 3 или четыре дня. Затем все разгрузили в Помпеях. Изначально на проект было отведено 6 дней и проблемой было то, что когда мы начали разгружаться и собирать оборудование до их приезда, не было электричества, а когда оно появилось, оно тотчас же исчезло. Не было необходимого источника электричества. Никто не подумал об этой проблеме. Эта проблема стала источником стресса.

Когда Floyd прибыли на самолете из Лондона, электричество все еще не работало. Проблема становилась настоящим кризисом. В течение двух дней мы пытались заставить его заработать. Все приезжали. Итальянцы говорили: “Мы исправим все через час”. Затем через 6 часов. Затем через день, и так далее. И я внезапно понял, что из шести дней, запланированных для съемки, я потерял уже 3. Но ничего нельзя было сделать. В конце концов, нам удалось получить кабель, который был протянут на значительное расстояние от амфитеатра к ратуше в Помпеи. Кто-то должен был присматривать за кабелем, чтобы мы могли быть уверенными, что никто не оборвет и не запнется об него. Это было нелегко. Нашей главной заботой было управиться за 3 дня.

Кризис есть кризис?

— Мы прибыли в город Поццуоли, чтобы поснимать грязевые картеры и фумаролы, со всеми их потоками, это было несложно и заняло всего один день. Но даже здесь нас коснулись трудности, потому что в это время проходила процессия Девы Марии в Помпеях, и мы целый час плелись за ними. Я начал думать, что все это одно сплошное бедствие, и что я вообще здесь делаю. После это третьего дня несчастий все пошло как по маслу.

Местная привлекательность

- Когда мы снимали фильм, мы старались держать стадион пустым, потому что по замыслу этот концерт был только для нас. Мы блокировали все входы. Я должен сказать, что когда музыка играла в амфитеатре, снаружи ее нельзя было услышать, так что это в какой-то степени также не привлекало толпу. Но все равно дети постоянно крутились здесь. Мы разрешили им посидеть в углу. Они хотели получить автографы. Им было от семи до двенадцати лет. Они так и остались наблюдать за концертом, и это было довольно мило.

Когда я возвратился в Помпеи в 2001, чтобы сделать Director’s Cut, первым делом я пошел в туристический офис. Я хотел попросить разрешения сделать несколько съемок с вертолета, а человек, который там работал, так пристально на меня смотрел, и я смотрел на него. Он сказал: “Я Вас знаю”, “Откуда?” — ответил я, я действительно не мог узнать его. Он тогда спросил: “Помните, Вы здесь снимали фильм 30 лет назад?”, “Смутно”, — ответил я. И тогда он сказал: “Я был одним из тех детей на арене”. Это был забавный случай.

Выбор треков

- Когда Стив О’Рурк прибыл из Лондона, он привез с собой демозапись наработок и сказал: “Это то, что они хотят играть, послушайте”. Я помню, как провел ночь накануне того, как мы в конечном итоге начали снимать фильм, слушая эту запись на маленьком граммофоне, который я взял на время в отеле, делая свои музыкальные конспекты. Что в какое время сделать, когда использовать масштабирование, какие ракурсы, все это было продумано за ночь до съемок. Я думаю, план был готов за одну ночь. Это было довольно просто. Вы знаете, что у вас есть амфитеатр, и можно делать съемку везде, где угодно.

Я не нуждался в постоянном общем плане. Он использовался только в начале и в конце. На то, чтобы переместить камеру, требуется приблизительно час и 50 ярдов расстояния. Это должно быть очень точно продумано. Нужно было все обдумать представить на бумаге. Сегодня эту проблему решил бы компьютер, а в то время это был секундомер.

Выбор треков был за Pink Floyd. Мы должны были начать и закончить с Meddle. Единственное мое предложение по этому поводу – мы должны были использовать один или два старых номера, к примеру, Careful With That Axe, Eugene и Saucerful of Secrets. Saucerful of Secrets мы сделали в Помпеях, поздно вечером, а Careful With That Axe, Eugene мы сняли в Париже, где имела место более поздняя съемка.

Пробелы в музыке

— Не было треков, которые бы мы отсняли, но не использовали. У нас было на все только 3 дня, но я бы не отказался сделать больше. У музыкантов был плотный график. Они должны были уезжать, и возможности остаться не было. Таким образом, все, что было снято – было использовано. Другим замыслом было приехать в Париж и отснять несколько дополнительных моментов, эти кадры были наложены с помощью Трансфикса, метода фронтальной проекции. Этот огромный механизм похож на железного слона на сцене или в студии, и вы можете кормить его чем угодно. Его можно кормить фильмом или диапозитивами 6X6. Демонстрация фильма на экран может позволить Pink Floyd стоять перед ним, и происходит впечатление, как будто они находятся в Помпеях, таким образом, можно одновременно проецировать сам фильм и наложенные отснятые в другом месте кадры.

Спустя годы я понимаю, что Трансфикс был самым слабым элементом фильма. Это была плохая идея. После нескольких проецирований Флойды сказали мне: “Нам это не очень нравится”. Но было слишком мало времени, и мы должны были это принять. Если можно было снять этот фильм заново, то я не стал бы вообще использовать этот прием.

Возможность улучшения

- Меня всегда разочаровывает то, что я делаю. Мне все время кажется, что можно сделать лучше, и что, может быть, вообще не стоило делать этого. Меня мучают вещи, которые получаются не так, как следует. И в какой-то степени мне кажется, что я все время делаю один и тот же фильм. Все время возникает желание исправить то, где есть ошибки. Когда люди смотрят то, где вы замечаете дефекты, вы думаете, видят ли они их. Меня это всегда очень беспокоит и меня всегда не устраивает результат, я всегда думаю, что остаются вещи, которые я сделал не до конца. Я всегда очень расстраиваюсь. Насколько я помню, Floyd были всегда очень взыскательными людьми. Они бы продолжали работу до тех пор, пока не получили бы в точности то, чего они хотели. И даже в то время один или двое из них не были довольны моей работой.

Некоторые мои любимые моменты

- Мне кажется, что лучшее в фильме следующее.

Прежде всего, сама атмосфера Помпей. И, естественно, освещение. Я думаю, цвета там фантастические. Особенно утром и вечером, как в любой южной стране. В любом случае, октябрьский свет имел своего рода эфирный оттенок, который был цвета приятной меди и охры вечером, и серо-голубого цвета утром. Это присутствует на протяжении всего фильма. Я думаю, что чувство цвета в фильме очень важно. Мы не должны добавлять много искусственного света. Здесь было только солнце, чьи лучи отражались от каменных стен.

Другой удачный момент фильма – это тишина Помпей. После каждого 3-5 минутного отснятого дубля Pink Floyd иногда говорили: “Мы хотим послушать то, что сделали”. Они собирались около 24-дорожечной записывающей машины и слушали только что проделанную работу в наушниках. В то время как вокруг была полная тишина. Если бы вы присутствовали в этом амфитеатре вместе с Pink Floyd, с дорожными менеджерами, с 20 тоннами оборудования – вы услышали бы даже падающую булавку. Эта тишина была жутковатой. Ты думаешь: «Что-то происходит». Ты чувствуешь какие-то явления. Ты не знаешь, какие именно, но ты чувствуешь, что находишься в нужном месте и в нужное время. Затем ты понимаешь, что у тебя есть фильм.

Темная сторона студии

- В 1973, я был на рыбалке с Роджером Уотерсом. Мы оба любим рыбачить, и во время рыбалки я намекнул ему: “Хорошо бы было сделать для Pink Floyd Live in Pompeii съемку звукозаписи в студии?” Было прекрасно, что мы имели выступление в Помпеях и запись их пребывания в столовой, но не было, видно, как они делают звуки, как творчески они это делают. Какую технику они используют? Это интересно и очень любопытно.

Они любезно пригласили меня и мою небольшую команду с 35 миллиметровой камерой для съемки в студии EMI, Abbey Road, так как Pink Floyd делали там первые записи Dark Side of the Moon. Так случилось, что в этом году они писали DSotM. Я думаю, это чрезвычайная удача, что это был именно Dark Side of the Moon, но я думаю, что половина фильма – это результат нахождения в нужном месте нужное время. Сочетание удачи и случайности. Нам надо было использовать эту удачу. Могло бы происходить что-то менее интересное, но мы были именно там. И всему результат – один большой фильм.

Остаемся друзьями

- В течение черно-белой съемки в Париже в 1972, когда делалось микширование фильма в парижской студии звукозаписи, мы сделали небольшое интервью. Они постоянно насмехались надо мной. Я пытался сохранять серьезность.

Мабен: Ты доволен фильмом?

Роджер Уотерс: Что значит — “доволен”?

Мабен: Что ты думаешь о режиссуре – интересно или нет?

Роджер Уотерс: Что значит — “интересно”?

Одним из вопросов был о том, как им удается продолжать совместную работу, так как они работали уже довольно долгое время без ссор, споров и т.д. Они говорили, что изобрели особые пути и средства работы вместе. Они не говорили о вещах, которые раздражали бы кого-то из группы. И в целом вся ситуация была всегда под контролем. В то время не было причин появления повода для разногласий. Это случилось позже. В то время они были на пике мира. Очень креативный союз. Они просто искрились творчеством. Один из них мог что-то сказать, а другой возразить, но в этом всегда была доля юмора, который не портил их отношений. Такое чувство юмора, такой отношение, что “все обыкновенное — интересно”, плюс их музыка, все это было очень привлекательной комбинацией.

Блюз плачущей собаки

- В течение съемок в Париже весной 1972 группа внезапно решила, что хочет сделать эпизод с блюзом плачущей собаки. Я в то время не имел понятия о плачущих собаках. Но я знал Мадонну Буглион (Madonna Bouglione), дочь Жозе Буглиона (Joseph Bouglione), владельца цирка, который обычно ходил по улицам Парижа с огромным афганцем по кличке Nobs. Умела ли собака делать трюки? Мадонна прибыла в студию в предместье Парижа в сопровождении огромной, сердитой, но тощей Nobs. Дэвид играл на губной гармонике, Роджер на акустической гитаре, а Рик Райт держал собаку на столе и подносил к ней микрофон... Таким образом, Nobs стала звездой, прекрасно провыла блюз во всей мелодии и только в правильных местах.

Настоящая жизнь

- Помню, как-то я встретил Дика Лестера (Dick Lester), который рассказал о способе, которым он снимал фильм для Beatles “A Hard Day’s Night”. Продюсеры отправили его встретиться с the Beatles и поговорить с ним о том, что они хотели бы снять. Его послали в Париж, чтобы он встретился с ними, и он вспоминает, как довольно свободно общался с ними в отеле, наблюдал как они просто валяют дурака, наблюдал их беседы и шутки, и он говорил: “Это фильм. Это действительно здесь”. Он чувствовал, что фильм должен быть снят об их повседневной жизни, подобно тому, что он видел в гостинице.

В то время столовая EMI была довольно невзрачной, там вы могли заказать себе только яйца и бекон, или чай и что-то еще вроде этого. Прежде всего, можно было купить яблочный пирог, и Ник Мэйсон в течение 10-и минут объясняет, какой именно пирог он предпочитает. Он не хотел круглый пирог, он хотел пирог без корки, а у них был только квадратный и никакого другого. Обсуждалось, ели ли другие такие куски, которые он хотел. Он продолжает просить о пироге, который он любит. Мы говорим, что нет такого, который он хочет. А он в ответ: “Лучше вообще никакой, чем круглый яблочный пирог”. И так далее. Он это говорит с юмором, и вы понимаете, что это самый обыкновенный разговор между двумя – тремя людьми, и вам становится интересно. И Pink Floyd хорошо при этом смотрится. Это – не Шекспир, это повседневная жизнь. Этот фильм также и о том, что они делают, когда хотят простой яблочный пирог. Обычные вещи. Вы уходите от спланированных съемок в обычную жизнь.

Потерянное и не найденное

- Чтобы сделать монтаж, мы начали искать подходящие пейзажи, которые мы могли бы использовать. Другими словами, те мелочи, которые не использовались в версиях 1971 и 1973 г.г. К сожалению, они были утеряны. Так что нам пришлось придумывать другие. Из тысяч футов пленки, что мы отсняли, ничего не осталось, кроме копий с негативов, которые не были ценным материалом. К примеру, есть материал, где Ник Мэйсон играет на барабанах. I'm Going to Cut You into Little Pieces в большей степени – это часть Ника Мэйсона, но снимались и другие участники группы и их отсутствие в этом кадре – наша недоработка. Должны были присутствовать кадры игры Дэвида Гилмора на гитаре, съемки Роджера Уотерса. Должны были присутствовать кадры с Райтом, играющем на органе. В общем, мы потеряли много отснятого материала, который хотели использовать в фильме.

Продолжения (продолжений не будет)

-Из-за очевидного финансового успеха фильма, в большей мере благодаря Pink Floyd, ко мне несколько раз обращались продюсеры и говорили: “Не могли бы мы сделать что-нибудь в подобном духе? Deep Purple в Тадж Махале? Или не могли бы мы снять Moody Blues, играющих в Большом Каньоне?”. Продюсеры думали, что это было своего рода новой модой. Мы бы могли поместить группу на Луну, и было бы великолепно. Но это нелепо. Фильм был снят в Помпеях. Этого достаточно. Это был уникальный опыт, и мы должны были двигаться дальше.

Что сказали критики?

- Люди, которые любили Pink Floyd, полюбили и этот фильм. Люди, которые не любили их музыку, ненавидели и фильм. И мне кажется, это было везде. В Америке, в Польше, во Франции или в Англии. Фильм вышел в прокат в кинотеатры. Я думаю, что это помогло рекламе, продаже фильма на видеокассетах. Рынок видеопроката был в то время весьма строг. Вы любите музыку. Если нет, у вас нет повода смотреть этот фильм. К счастью, много людей любило музыку.

Что такое Director's Cut?

- С начала 70-х в космосе постоянно что-то происходит, космические ракеты отправляются на другие планеты. Космические корабли летают вокруг Солнца, а благодаря телескопам мы видим фантастические фотографии туманностей, которые находятся в миллионах световых лет от нас. Мы видим изображения, которые невозможно было получить прежде.

Я думал, годы прошли, и эти образы возвратились на Землю, так или иначе, это была хорошая связь между музыкой и этими изображениями. Так же, как казалось интуитивно хорошей идеей возродить к жизни Помпеи благодаря музыке. Я думал, что разве не может быть так, что вне нашей планеты есть люди, которые слышали музыку, исходящую с Земли, из этого каменного амфитеатра, были зачарованы ей? И они прилетели бы на ракете на Землю, что бы послушать ее более внимательно. И после концерта вернулись бы к себе домой. Так что ракета в начале фильма поднимается не с Земли, она стартует с какой-то другой планеты. И вот что такое Director's Cut.

Люди всегда будут надеяться на будущее, но никогда не смогут предсказать его. Когда мы говорили о Dark Side of the Moon, нельзя было предсказать его успех. Это похоже на ребенка. Он растет и в какой-то момент мы должны отпустить его. Возможно, он будет делать хорошие вещи, а, может быть, и нет. Этого мы никогда не можем знать наверняка. Люди, которые говорят, что они могут сказать, в действительности они не знают, они только так думают.

(Pink-Floyd.ru, Источник: DVD Pink Floyd Live At Pompeii — The Director's Cut)

22 ноя 2006

	Войдите или Зарегистрируйтесь Это позволит вам отслеживать рецензии и комментарии других людей, а так же вы сможете участвовать в розыгрыше фильмов за лучшую рецензию.
Имя
	введите код с картинки слева