Метрополис (1926)

Посредником между мозгом и мускулами должно быть сердце
В «Метрополисе» был использован роман Tea фон Гарбоу, но сценарий писался Лангом и его женой параллельно с работой над романом. В качестве эпиграфа к своему роману Tea фон Гарбоу поместила такое предупреждение:
«В этой книге нет ни настоящего, ни будущего,
Ни точного места,
Ни тенденции, ни партии, ни класса –
В ней есть мораль, она покоится на фундаменте согласия:
Посредником между мозгом и мускулами должно
быть сердце».
«Метрополис», по словам Ланга, – это «история 2000 года. Рабочие живут на десяти этажах под землей, а хозяева – наверху... Все это было очень символично».
Гигантским городом Метрополисом диктаторски управляет промышленный магнат (Альфред Абель), живущий вместе с сыном (Густав Фрёйлих) и своими ближайшими сотрудниками в «Верхнем городе», в райских подвесных садах йошивары. Рабочие загнаны в «Нижний город», в подземелья, и красавица Мария, великая утешительница угнетенных (Бригитта Хельм), увещевает рабочих, заявляя им, что свободу они могут обрести только тогда, когда их сердце станет посредником между действиями и помыслами. Мария призывает к терпению: скоро придет этот посредник. По секрету она напоминает рабочим о Вавилонской башне. Правитель Метрополиса поручает безумному изобретателю (Рудольф Кляйн-Рогге) изготовить женщину-робота, как две капли воды похожую на Марию. Мария-робот должна спровоцировать рабочих на забастовку и дать промышленнику-диктатору возможность сокрушить мятежный дух рабочих. Вдохновленные роботом, рабочие уничтожают своих мучителей – машины – и освобождают огромные запасы воды, грозящие затопить их вместе с детьми. В ликвидации надвигавшейся катастрофы им помогают сын правителя и настоящая Мария.
В финальной сцене промышленный магнат стоит между своим сыном и Марией. Приближаются рабочие вместе со своим идейным вождем, мастером (Хайнрих Георг). Сын просит отца протянуть руку мастеру в знак примирения, и Мария освящает этот символический союз Труда и Капитала.
Фредеру, сыну правителя, который женится на Марии, кажется, что он обратил отца в свою веру. В действительности промышленник обманывает сына. Его уступка рабочим была только видимая. На деле она помешает им продолжать борьбу. Правда, его уловка с роботом закончилась неудачей – диктатор плохо знал настроения рабочих. Но в своей уступке сыну промышленник увидел возможность внешне укрепить дружеские связи с рабочими, а на деле – воздействовать на их психологию. Требование Марии о том, что сердце призвано посредничать между действием и помыслом, устраивает правителя. Правда, в финале сердце одерживало победу над тоталитарной властью промышленного магната.
В самом конце романа устами правителя Tea фон Гарбоу говорит: «Путь к достоинству и счастью – это всем нам наука, это Великий Посредник, это – Любовь».
Символическое примирение Труда и Капитала завершало фильм Ланга, как и «Стачку» престарелого Зекка, где великий правитель тоже протягивает руку рабочему. Все это происходило в период, когда социал-демократическая партия выступала единым фронтом с партией католического центра.
Роль мастера исполнял обрюзгший Хайнрих Георг – в то время он примыкал к левым и играл в первых пьесах Бертольта Брехта. Известно, что позже Георг стал оголтелым нацистом, в частности играл в «Еврее Зюссе», этом подлинном призыве к убийствам. Георг умер (от болезни) в 1946 году в одном из союзнических лагерей, куда был заключен как военный преступник. Персонаж, созданный им в «Метрополисе», символизирует не рабочий класс, а «бонз» (в их карикатурном виде), бюрократический синдикализм и немецкую социал-демократию.
Ланг никогда не соглашался с финалом, который был ему откровенно навязан руководителями «УФА». Он говорил в 1959 году: «Я не люблю «Метрополис». Он фальшив, и выводы в нем фальшивые. Я не принимал этот фильм еще тогда, когда снимал его». А позже (по свидетельству Питера Богдановича) добавлял:
«Главный тезис фильма был сформулирован Tea фон Гарбоу. Но я несу ответственность по меньшей мере на пятьдесят процентов, ибо фильм этот создавал я. В то время я еще не был столь политически сознательным, как теперь. Нельзя с полной социальной ответственностью снимать фильм, где говорится, что посредником между действиями и помыслами служит сердце... Все это, конечно, сказки. Но меня интересовали машины. Скажем прямо, сам фильм мне не очень нравился, я считал его идиотским... А потом, когда я увидел астронавтов... Кто же они, если не частицы машины?.. Восхищаться ли мне теперь «Метрополисом» только потому, что моя фантазия стала реальностью... если уже по окончании съемок он был мне противен?»
Следует добавить, что, внимательно пересмотрев последний эпизод, мы установили, что рабочие входят в собор как послушные автоматы, то есть так же, как они шли на работу в подземелья Метрополиса. Не есть ли это своеобразная критика навязанного финала?
В журнале «Дас тагебух» (15 января 1927 года) Курт Пинтус начинал свою статью перечислением влияний, испытанных фильмом:
«Предельно драматизированную социальную ситуацию Tea фон Гарбоу решает в сентиментальном ключе: в финале сын миллиардера... заставляет в духе Георга Кайзера пожать друг другу руки своего отца и руководителя рабочих. Известны и другие источники фильма: «R. U. R.» Карела Чапека, «Когда спящий проснется» Герберта Уэллса; изобретатель – некая смесь Калигари и Мабузе; разрушение машин – из «Разрушителей машин» Толлера; сражение соперников на крыше церкви – из «Между небом и землей» Людвига; мультипликационная пластичность в танце смерти – из «Большого театра жизни» Хофмансталя–Рейнхардта и сотни других источников, с «Райскими садами Семирамиды» и волшебствами Клингсора, раздвоением женщины (аристократка и дьяволица в одном лице), спасением детей в затопленном городе и т. п. Все это принадлежит миру, через который Человечество уже прошло, но который еще существовал. Обсуждать всерьез все нелепости действия, возникшие на этих мотивах, означало бы преувеличивать их существенность. Только замолчав их... можно выразить то чувство уважения, которого заслуживает эта женщина [Tea фон Гарбоу].
Но нельзя игнорировать выдающееся творение Ланга и его сотрудников – выдающееся в двух планах:
Они максимально раскрыли технические возможности – перспективы техники съемок фильма в будущеми горизонты техники будущего, показанной в фильме;
Они попытались создать в целом фантастико-утопический фильм.
Когда вы видите этот город будущего с высотными зданиями башенного типа, с его мостами и дорогами, самолетами и автомашинами, с его подъемниками и цехами, с массами людей, задыхающихся в облаках паров и газов и восстающих из своей нищеты, когда вы видите эту колдовскую игру огней и машин в момент, когда рождается человек-робот, – вы прежде всего ослеплены, потрясены, заворожены.<…>
Как бы ни посмотреть на единство техники и фантастической утопии в фильме, это единство тотчас же разрушается, и, несмотря на безграничность выдумки, на совершенство ее практического воплощения, утрачивается глубинная действенность фильма как целого».
Подобное мнение разделял не только Герберт Уэллс, который полагал, что «невозможно было снять фильм глупее», чем «Метрополис», но и зарубежные критики, например во Франции, где молодой Луис Бунюэль, корреспондент мадридской «Гасета литерария», писал:
«Метрополис» фильм не цельный. «Метрополис» – это два фильма, склеенные в его чреве, но раздирающие его принципиальными противоречиями. Те, кто видят в кино безмолвный рассказ историй, глубоко разочаруются, увидев «Метрополис». То, что нам в нем рассказывают, тривиально, выспренне, педантично, взято из старомодного романтизма. Но если анекдоту мы предпочтем «пластико-фотогенический» фон фильма, тогда «Метрополис» удовлетворит, очарует нас как самый блистательный альбом иллюстраций, какой только можно себе представить. Итак, фильм состоит из двух антиномических элементов, одного и того же значения в зонах нашей восприимчивости. Первый из них, который мы можем назвать чисто лирическим, превосходен; второй, анекдотический, или человеческий, раздражающ.<...>
По нашему мнению, основной порок фильма заключается в том, что его автор не последовал идее, воплощенной Эйзенштейном в его «Броненосце «Потемкин», забыв о единственном актере, который мог бы внести свежесть и который обладает неисчерпаемыми возможностями, – это масса. А ведь тема «Метрополиса» давала для этого повод. Нам же пришлось терпеть целую серию персонажей, произвольно наделенных вульгарными страстями и нагруженных символизмом, на который они совсем не рассчитаны. Это не означает, что в фильме нет человеческой массы, но введена она, скорее всего, для задач декоративных, ради создания гигантского «балета». Толпы людей нужны более для того, чтобы воздействовать на нас пластическим, выверенным передвижением в пространстве, но не чтобы услышать их душу, их истинные мотивы, более человеческие и объективные. Но есть в фильме и моменты, где обе крайности нашли великолепное воплощение, – Вавилонская башня, восстание рабочих, преследование робота в финале».
И Бунюэль заключает:
«Но надо ли расстраиваться тем, что, располагая такими средствами, Лангу не удалось создать образец совершенства? Сравнивая «Метрополис» и «Наполеон» (самые крупные произведения современного кино) с другими, более скромными, но и более совершенными, чистыми фильмами, приходишь к полезному выводу: деньги не есть главное в современном кинематографическом производстве. Сравните «Только часы», стоивший всего 35 тысяч франков, с «Метрополисом»! Прежде всего – трогательность. Прежде всего – ум. А все остальное, включая деньги,– потом!»
Что же касается самого Ланга, то он заявил в одном из интервью, данном во время съемок «Метрополиса», что темой его фильма было «развитие техники в грядущие годы. Можно было бы сказать, что это продолжение «Доктора Мабузе». Если в том фильме делается попытка дать портрет нашей эпохи со всеми ее рискованными случайностями, то в новой картине я пытаюсь отразить лихорадочный ритм фантастического прогресса цивилизации. Быть может, в «Метрополисе» мне удастся сделать больше, чем в «Докторе Мабузе»... доказать то, что так часто оспаривалось,– что кино в состоянии обнажить процессы, происходящие в человеческом мозгу. И тогда перед нами раскрывалась бы психологическая сущность происходящего.
Для кино это настоящая «terra incognita», заслуживающая быть разгаданной. Само собой разумеется, – это следует подчеркнуть – проблемы, которые при этом возникают, неизбежно ведут нас в область психоанализа, а от тех, кто пытается дать им правильное толкование, требуется также опыт работ в области психологии. Владения одной лишь техникой недостаточно. Тот, кто желает обосновать простейшие явления психической основы, то есть пытается показать, например, что происходит внутри человека, бросающегося вниз с крыши дома, – тот должен прежде всего знать характер этих явлений. Отсюда и необходимость знаний в области психологии».
Франсис Куртад в своей очень интересной монографии о Ланге так отзывается о фильме:
«Метрополис» в еще большей степени, чем «Нибелунги», – произведение фашистское, преднацистское. Геббельс не ошибался в этом и тотчас после прихода Гитлера к власти вызвал к себе Ланга: «Он сообщил мне, что несколько лет назад, в каком-то городишке, они с фюрером видели мой фильм «Метрополис» и Гитлер тогда сказал, что хочет поручить мне постановку нацистских картин» (заявление Фрица Ланга, опубликованное в нью-йоркской газете «Уорлд телеграм» 16 июня 1941 года)».
Достоверно известно, что Ланг, несмотря на то, что его бабушка была еврейкой, получил предложение Геббельса занять пост художественного руководителя нацистской кинематографии, но так же достоверно и то, что Ланг немедленно после этого разговора с Геббельсом сел в поезд, идущий в Париж...
Если же мы подойдем к «Метрополису» в его историческом контексте и посмотрим на фильм не «постгитлеровским» взглядом, то вспомним, что на эту тему Ланга нацелили в Нью-Йорке и что фильм увязывается с «суперимпериалистическими теориями», автором которых был не Геббельс, а социалист Гильфердинг.
В 1926–1927 годах национализм отступал по всему фронту, он казался ликвидированным, и пропагандистская басня, придуманная Tea фон Гарбоу, послужила в большей степени той политической коалиции, которая стояла у власти, – социал-демократам и католическому Центру. Именно эта коалиция реформистов и «христиан» ратовала за примирение Капитала и Труда, ссылалась на то, что революция, спровоцированная безответственными интеллектуалами, сделала детей трудящихся ее первыми жертвами. И потому эта «научная фантастика» во многом и экспрессионистична и средневекова: зловредная женщина-робот сродни Голему и Гомункулусу, равно как и Калигари и Носферату.
Образ женщины-робота, толкающего рабочих к восстанию, его драматическая функция, по свидетельству Лотты Эйснер, были уже использованы в фильме «Гомункулус» режиссера Рипперта. По словам того же автора, «Гомункулус» оказал бесспорное влияние на «Метрополис» вплоть до пластического решения. Ту же тему можно обнаружить и в истории: например, провокационная роль, которую сыграл в начале первой русской революции 1905 года поп Гапон, платный шпион последнего русского царя.
Неудачи «Метрополиса» во многом следует отнести за счет сценария. Так, во второй серии совершенно неправдоподобен эпизод, в котором разрушение энергоцентрали забастовщиками связывается с угрозой затопления их детей, – та же энергоцентраль продолжает подавать тепло, свет, электроэнергию в подвесные сады «Верхнего города», где его хозяева продолжают вести беззаботную и буйную жизнь в ночных кабаках.
Это неправдоподобие объясняется навязанным политическим тезисом, согласно которому разрушения, сопровождающие революционные выступления, наносят рабочим больше вреда, чем их хозяевам, а для прогресса необходимо классовое сотрудничество. Эта теория в то время насаждалась не Гитлером, а немецкой социал-демократией и немецкой партией демохристиан.
Из рекламных материалов «УФА» следует, что «Метрополис» стоил 7 миллионов марок (15 миллионов французских франков). Постановка фильма, начатая 22 мая 1925 года, завершилась 30 октября 1926 года. На начальном этапе, в период подготовки к съемкам, декорации города будущего с его подвесными дорогами и автомашинами с аэродинамическими кузовами были выполнены в миниатюрных размерах и сняты по недавно разработанному «методу Шюфтана». Но для полной загрузки многочисленных актеров и большого числа участников массовых сцен Поммер дал указание поставить декорации некоторых секторов «Верхнего города» и «Нижнего города» на территории киностудии в Нойбабельсберге. Всего было израсходовано 620 тысяч метров негатива. Согласно той же рекламной информации «УФА», в фильме было занято восемь актеров на главных ролях, 750 актеров – на второстепенных ролях, 25 тысяч статистов, 11 тысяч статисток, 1100 лошадей, 750 детей, 100 африканцев и 25 китайцев. Зарплата актеров составила 1,6 миллиона марок. На изготовление костюмов затрачено 200 тысяч марок, вдвое больше – на изготовление декораций и оплату электроэнергии.
Этот претенциозный монумент был возведен фирмой «УФА» в то время, когда почва «уходила из-под ног» этой самой крупной кинематографической организации Германии 20-х годов.
Вот что рассказывал о съемках фильма Поммер:
«Мы уже успели израсходовать больше миллиона марок, и я обратился в дирекцию с просьбой выделить дополнительно еще один миллион. Были две возможности: либо прекратить съемки и записать в убыток миллион марок, либо рискнуть вторым миллионом. В этом случае открывалась возможность все потерять или вернуть затраты целиком».
Чтобы выжить, «УФА» обратилась за помощью в страну небоскребов и подписала соглашения, известные под названием «Паруфамет». О том, что «Метрополис» обошелся в 7 миллионов марок, стало известно все из того же источника – отдела рекламирования фильмов фирмы «УФА». Безусловно, названная сумма преувеличена в интересах все той же рекламы и еще для того, чтобы снять с себя реальную ответственность за возможное банкротство фирмы. Журнал «Ди фильмбюне» опубликовал 15 мая 1927 года следующую информацию:
«На ежегодном общем собрании акционеров фирмы «УФА» президент Административного совета доктор фон Штаусс заявил, что производство фильма «Метрополис» обошлось в 5 миллионов марок и что эти расходы были частично причиной финансовых затруднений «УФА». Фриц Ланг, режиссер-постановщик «Метрополиса», поручил своему адвокату опротестовать это утверждение. Он выразил желание, чтобы арбитражный суд, руководствуясь существующими договорами, установил стоимость производства фильма, которая в действительности составляла меньшую сумму. Он полон решимости заставить администрацию «УФА» указать действительно израсходованную сумму».
При выпуске «Метрополиса» в Берлине Эрих Поммер был уже давно выведен из состава дирекции «УФА». Он принял приглашение американского «Парамаунта», и его первый голливудский фильм, «Отель империэл», был показан в Берлине одновременно с премьерой картины Ланга.
«Метрополис» был концом и вершиной немецкого послевоенного кино, как и фактически творчества Фрица Ланга немого периода. Между 1920 и 1925 годами немецкое кино, глубоко национальное, отражало в гигантском кривом зеркале потрясения побежденной страны. В нем работали исключительно даровитые люди – сценаристы, режиссеры, декораторы, актеры, операторы; оно шло во главе прогресса. Его значение было огромным. Его влияние ощущается и поныне. Показательно, что возврат к экспрессионизму нашел свой отзвук в творческих поисках мастеров Голливуда, таких, в частности, как Орсон Уэллс, тогда как во многих произведениях Джона Форда или Марселя Карне влияние Каммершпиля оказалось решающим.

"Всеобщая история кино" Жорж Садуль

13 сен 2006

Это был на тот момент самый дорогой фильм в истории немецкого кино. Колоссального размаха антиутопия о строго регламентированной жизни в индустриальном обществе будущего, управляемом роботами, не стала лучшей картиной Ланга. Фильм часто увязает в абсурде и претенциозности, однако мастерство его художественного дизайна и стиля остается бесспорным.

6 окт 2005 Poster

"Метрополис" Фрица Ланга включен в список мирового достояния ЮНЕСКО Комиссия по культурному наследию ЮНЕСКО приняла решение о внесении восстановленного в авторском виде фильма Фрица Ланга "Метрополис" (Fritz Lang, ) в список "Память мира" - собрание эталонов духовной и материальной культуры человечества. Немецкий режиссер снял свой фильм в период Веймарской республики, в 1925-26 году. Это был первый футуристический фильм, он заложил основу множеству направлений современного кинематографа. В нем описывается некий сверхурабнизированный город-башня будущего, жители котрого, в продолжение "Машины времени" Герберта Уэллса, разделены на две касты - "работяг", проводящих жизнь в тяжелой черной работе, и "мыслителей", ползующихся всеми благами цивилизации. В свете нынешних рассуждений о "золотом миллиарде" эта тема стала неожиданно актуальной. Сергей Эйзенштейн, посетивший студию Ланга в Потсдаме во время съемок "Метрополиса", был потрясен увиденным. Публика, однако, встретила фильм холодно, и Лангу пришлось сократить его на треть. Долгое время отброшенные части считались утерянными, и лишь после долгих изысканий специалистам удалось найти их и восстановить фильм так, как он был задуман автором. Именно эта версия и признана сейчас ЮНЕСКО достоянием человечества. Восстановленный "Метрополис" демонстрировали в течение последнего года на всех крупнейших кинофестивалях. 8 ноября в Берлине состоится его официальная премьера, сообщает MIGnews.

6 окт 2005 Poster

See the trailer at the official Fritz Lang Metropolis WWW site http://www.kino.com/metropolis/ --------------------------------------------------------------------------------

16 ноя 2005 Poster

"Метрополис" - это немой фильм, снятый в 1926 году немецким режиссером Фрицем Лангом. Самый дорогой фильм немого кино вообще с передовыми для своего времени спецэффектами (кстати, они были передовыми до 50-х годов прошлого века) провалился в прокате и привел к банкротству студии, его снявшей. Полный авторский вариант фильма был утерян, только много позже он был восстановлен буквально по кусочкам, однако около получаса сцен восстановить не удалось. Отсутствующие сцены были заменены субтитрами или нарезкой кадров. Наиболее полная версия фильма была восстановлена и оцифрована в начале 80-х годов прошлого века под патронажем Джорджа Мородера, им же был написан новый саундтрек. Мородер писал музыку в свое время для Limahl (надеюсь, все помнят потрясающий саундтрек к "Бесконечной истории 1984 года Вольфганга Петерсона?). Впечатления от фильма потрясающие! Немного подкрашенные однотонные сцены, сопровождающиеся музыкой в стиле "новой волны" и голоса Фреди Меркьюри и Бонни Тайлер. Пробирает до костей, я вам скажу! ...Сын управляющего Метрополисом Фредер влюбился в дочь простого рабочего. Отец, узнав об этом изгнал сына, а Мари велел запереть в доме сумасшедшего профессора, а облик Мари приняла женщина-робот, созданная профессором... Именно в "Метрополисе" мы видим все истоки современной фантастической техногенной атниутопии и, как мне кажется, основы киберпанка. Взаимоотношения человека и машин - главная идея фильма. И решается она необычным путем. Фильм буквально напичкан фрейдистскими мотивами плюс подсознательным, удачно культивируемым животным страхом человека перед неведомым. Самые психологически сильные сцены фильма - видения Фоедера при катастрофе в городе, а так же безумный эротический, почти животный танец Мари-робота и последовавшая за этим лихорадка Фредера... Господа, безумно красиво и сильно! Лица актеров настолько выразительны и приятгательны, что от экрана буквально невозможно оторваться - все эмоции - во взгляде, мимике, движении рук. Нет слов, но они и не нужны... Они лишние в этом царстве пластики. Все же, скажу я вам, кино многое потеряло, когда в него пришел звук... с форума сайта http://www.lame.ru

1 дек 2005 Мнение:

	Войдите или Зарегистрируйтесь Это позволит вам отслеживать рецензии и комментарии других людей, а так же вы сможете участвовать в розыгрыше фильмов за лучшую рецензию.
Имя
	введите код с картинки слева