Иваново детство

Я уже посмотрел этот фильм на нормальном сайте, просто супер, не зря его так долго ждал!
Кто ещё не видел, смотрим здесь, ребята - HD17.RU

3 фев 2017 MichaelTrere

Я уже посмотрел этот фильм на нормальном сайте, просто супер, не зря его так долго ждал!
Кто ещё не видел, смотрим здесь, ребята - HD17.RU

7 фев 2017 AnthonyTot

© Майя Туровская, по материалам книги «7 с 1/2 и Фильмы Андрея Тарковского» Первая полнометражная лента создала Тарковскому устойчивое международное имя, которое с тех пор, несмотря на малое количество снятых им картин, все утяжеляло свой вес. Своим триумфом он был обязан одной из тех счастливых случайностей, которые в театральных легендах занимают почетное место, наподобие классического deus ex machina, а в кинематографе если когда и случаются, то остаются за кадром. В самом деле, будущему известному певцу или великой актрисе достаточно — по внезапной болезни премьера или нелепому капризу примадонны — получить доступ на сцену, чтобы потрясти сердца и на следующее утро проснуться знаменитым. Та же легендарная ситуация «счастливой замены» в условиях кинопроизводства выглядит куда прозаичнее. Вот два документа из архива киностудии. 1. «Акт о списании убытков и расходов, произведенных по полнометражному художественному фильму «Иван». Согласно приказу генерального директора киностудии «Мосфильм» No 466 от 10 декабря 1960 г. по фильму «Иван», режиссер-постановщик Э. Абалов,— работы прекращены в связи с тем, что материалы, отснятые в экспедиции, признаны неудовлетворительными... Качество отснятого материала настолько неудовлетворительно, что использован он в дальнейшем быть не может. Затраты по фильму «Иван» должны быть списаны в убыток». 2. «Приказ генерального директора киностудии «Мосфильм» Сурина 16 июня 1961 г. о возобновлении работ по фильму «Иван». В соответствии с представлением I Творческого объединения приказываю: работы по фильму возобновить с 15 июня 1961 года. Режиссерский сценарий представить на утверждение руководству I Творческого объединения 30 июня 1961 г. Разработку режиссерского сценария поручить Тарковскому, режиссеру-постановщику, оператору Юсову, художнику-постановщику Черняеву». Таким образом, сюжет будущего фильма Андрей Тарковский получил как полупромотанное и отягченное долгами наследство. Если материальные убытки Э. Абалова — такого же, как Тарковский, молодого режиссера, имя которого так и кануло в небытие,— на его преемника не ложились, то моральный ущерб ему предстояло возместить. Он должен был отснять фильм быстрее и дешевле обычного, а главное, без промаха. Весь кредит «проб и ошибок», положенных дебютанту, был растрачен его предшественником. Кадры, отснятые предыдущей съемочной группой, не сохранились, и измерить расстояние, пройденное Тарковским в короткий, отведенный ему срок, не представляется возможным. Сохранился альбом фотопроб, и этого достаточно, чтобы оценить главное — меру авторства Тарковского. Среди пяти мальчиков, представленных в альбоме на роль Ивана, есть мордашки совсем детские и постарше, типы крестьянские и интеллигентные, белоголовые и черненькие. Но нет ни одного типажа, отмеченного той печатью внутренней конфликтности, если хотите, избранничества, которую угадал режиссер в лице московского школьника Коли Бурляева. Мальчик, на котором остановился Абалов, был симпатичный и, может быть, даже более типичный, но обыкновенный. Герою Тарковского не только уготована была необыкновенная и страшная судьба — он был замыслен как очень юный, но уже необычный человек, как особенная, незаурядная личность. Можно сказать, как alter ego режиссера. Стремление Тарковского с самого начала выступить в качестве полноправного, а по сути, единственного автора легко проследить в истории этого первого большого его фильма как раз потому, что он столкнулся с другой — столь же сильной — индивидуальностью, с другой — столь же упорной — творческой волей автора рассказа и прототипа его героя Владимира Богомолова. Предыстория сценария, начавшаяся за год до того, в августе шестидесятого, к моменту появления Тарковского набрала уже высокую степень внутренней конфликтности. Мы привыкли к тому, что кинематограф экранизирует прозу и что оба — в удачном случае — оказываются в выигрыше. Кино не только популяризирует, но и, так сказать, «актуализирует» первоисточник: обращает на него внимание читателя. Но надо вспомнить и традиционное, ни с чем не сравнимое место русской литературы в иерархии искусств, чтобы понять позицию В. Богомолова. Рассказ «Иван», написанный в 1957 году, стал уже хрестоматийным и был переведен более чем на двадцать языков, когда он привлек внимание опытного сценариста М. Папавы. С бесцеремонностью, свойственной деятелям популярных искусств, Папава по-своему переложил для кино его сюжет. Первая половина сценария рассказывала о маленьком разведчике; во второй — лейтенант Гальцев уже после войны нечаянно встречал в поезде Ивана, которого считал погибшим. Иван был женат и ждал прибавления семейства. Таким образом, сценарист изменил основной мотив рассказа, подарив герою жизнь; он так и назвал эту историю — «Вторая жизнь». Это было произволом по отношению к логике самой действительности: примерно в это же время в «Комсомольской правде» была опубликована статья о юных разведчиках, помогавших армии на Днепре в 1941 году. Она кончалась словами: «Отзовитесь, юные герои!» Богомолов — сам бывший разведчик — позвонил в редакцию газеты. Никто не отозвался: сверстники Ивана погибли все до одного. Но это было произволом и по отношению к литературному первоисточнику: Иван был трагическим героем и иным быть не мог. Богомолов резко вмешался, и следующий вариант сценария был возвращен к оригиналу уже при его участии. Тем удивительнее, что он сразу же согласился принять главное новшество, предложенное Андреем Тарковским в первой же режиссерской экспликации: сны Ивана, вторжение образов иной, естественной жизни в действительность войны. Чтобы смысл будущих отношений стал очевиднее, сделаем небольшое отступление. Война осталась излюбленной темой Богомолова, и через полтора десятилетия он снова привлек к себе внимание как автор нашумевшего романа «В августе сорок четвертого...» о работе военной контрразведки СМЕРШ. Этот во многих отношениях примечательный роман до сих пор не удалось перенести на экран. Не по халатности кино: сценарий был тогда же заказан автору. Но всякая режиссерская попытка вмешаться в многослойную, многократно «очужденную» структуру романа наталкивалась на авторскую непреклонность. Он предпочел отказаться от славы, которую приносит кино, как и от денег, которые оно сулит, и закрыть запущенный в производство фильм, нежели поступиться своим видением войны как работы, требующей высокого профессионализма. Хотя нетрудно проследить в монтажной структуре романа уроки если и не собственно «Иванова детства», то медиума кино в целом. Это специальный, заслуживающий внимания случай во взаимоотношениях кино и литературы. В свете этих позднейших обстоятельств история «Иванова детства» оказывается яснее. По существу, появление «снов» означало переход инициативы от рассказчика к Ивану, а значит, и передачу общего взгляда на войну другому поколению. Разница поколений, которая иногда годы и годы себя не обнаруживает, в иные исторические моменты обозначается резким сдвигом. Богомолов пришел в литературу с тем «военным» поколением, которое в кино полнее всего выразил Чухрай — автор «Сорок первого», знаменитой «Баллады о солдате» и «Чистого неба». Попав на фронт почти мальчиками, они, окончили войну командирами, профессионалами, успев за два-три года стать взрослыми людьми. Тарковский был не намного моложе, но сюжет «Ивана» привлек его не столько подвигами маленького разведчика, сколько ужасным их смыслом: разрушением естественного и светлого мира детства, насильственным и трагическим повзрослением Ивана. Он с самого начала предложил свой вариант заглавия: «Иваново детство». Быть может, Богомолов не уловил сразу, какую — в сущности, обратную, перевернутую — структуру означают непритязательные сны Ивана. А может быть, признал ее право на существование. Во всяком случае, все последующие — достаточно жаркие — споры писателя с режиссером имели своим предметом не это, а лишь изображение будней войны. Писатель настаивал на дате: 1943 год. Он требовал показать профессионализм разведчиков, которые «и в смысле физическом на три головы выше любого солдата», и объяснял, что под командой молоденького Гальцева сотни взрослых мужчин, отцов семейств. Если многие его конкретные, в особенности текстовые предложения были приняты и пошли на пользу фильму, то в отношении «военности» режиссер был глух: «супермены» из разведки его попросту не интересовали. Точка зрения Ивана господствовала надо всем, мир войны был для него уродливым сдвигом естественного мира детства. С этим был связан и весь повышенно-экспрессивный образный строй, который тогда казался (мне в том числе) исконно присущим Тарковскому, а между тем более никогда им не был повторен. Не этот ли давний спор с кино реализовал Богомолов в своем романе, удосужившись использовать на бумаге многие приемы экрана, воплотив свою идею войны как работы, требующей профессионализма, и показав опасности дилетантского к ней подхода? Даже и в этом случае надо признать, что встреча с Тарковским принесла ему барыш. Но и для Тарковского встреча с такой индивидуальностью, как Богомолов (по пословице «нашла коса на камень»), оказалась творчески плодотворной. Она заставила его очень рано осмыслить и сформулировать свою позицию не «режиссера-постановщика», как значился он во всех приказах по «Мосфильму», но режиссера-автора, каким он осознал себя однажды и навсегда. «Мы тоже имеем право на творческую индивидуальность так же, как и вы», — сказал молодой, еще не состоявшийся режиссер молодому, но уже состоявшемуся писателю. Чтобы это оценить, повторяю, надо помнить, что в традиционной для нас иерархии искусств литература значится выше кино. Только не для Тарковского. Впрочем, и в мировом кинопроцессе это было время осознания кинематографом своей «самости». Становление и первые радости немого периода остались позади, в двадцатых годах. После триумфов неореализма шестидесятые годы были годами нового воссоединения преимуществ звука с выразительными возможностями экрана: годами торжества индивидуальности и «авторского» кино. Верности именам художников, которые поражали нас в молодости,— Виго и Бунюэлю, пристрастию к старшим современникам, наиболее полно реализовавшим «авторское» кино,— Бергману, Феллини, Брессону — Тарковский не изменил до конца своих дней. И тогда, когда споры об «авторском» кино отойдут в прошлое и станут казаться старомодными, для него ничего не изменится. Просто иначе — не авторски — он снимать не сможет. Уже на «Ивановом детстве» выяснилось и другое свойство режиссера Тарковского: его высокий профессионализм. Группа выехала на съемки в Канев, на Днепр, на места подлинных событий. Даже то, что предполагалось первоначально снимать в декорациях павильона — НП батальона и разведотдела,— было снято на натуре. Лишь один эпизод фильма — свидание Холина и Маши в березовой роще — снят был под Москвой. В эту удивительную! березовую рощу Тарковский еще вернется, снимая «Андрея Рублева». Несмотря на то, что производственные нормы при работе с детьми обычно бывают сокращенными, группе — по причинам, о которых было рассказано выше,— утвердили высокие нормы: 40,7 полезных метров в день в павильоне и 22,8 — на натуре. Погода была неважная, шли дожди. Исполнитель роли Ивана не отличался крепостью, матери Коли Бурляева пришлось испрашивать длительный отпуск, чтобы в трудных условиях съемок следить за его здоровьем. Но к 18 января 1962 года съемки были закончены. 30 января Тарковский показал первый предварительный монтаж фильма. 3 марта был подписан акт о приемке. Экономия к первоначальной смете составила 24 000 рублей, так что даже материальный урон, нанесенный незадачливыми предшественниками, Тарковский отчасти возместил. В анализе технико-экономических показателей, который обычно проводится по окончании фильма, говорилось: «Необходимо отметить работу молодого режиссера, всегда знающего, что снимать, и прекрасно разбирающегося во всех производственных вопросах». Тогда это казалось лишь результатом хорошей школы. Но и теперь, когда просматриваешь режиссерские варианты сценария, поражаешься тому, как точно — с первого дня — были записаны в них не только эпизоды, взятые из рассказа, но и сны Ивана. Впоследствии мы еще вернемся к этому вроде бы странному обстоятельству — пока лишь заметим его для себя. Оно относится к коренным свойствам творческой личности Тарковского. Даже и теперь, четверть века спустя, фильм если и не ошеломляет, как когда-то, то вызывает уважение и чувство сопричастности. Заметна, конечно, временами загримированность актерских лиц: молоденького лейтенанта Гальцева или безумного старика на деревенском пепелище (эпизод и тогда выглядел искусственно). Ощущается избыток фабульной информации (рассказ солдата о смерти Катасоныча, например; солдата, кстати, играл Михалков-Кончаловский). Кое-где кажется иллюстративной музыка. Но сам Иван, но переделкинская школьница Маша, но игра Ивана в победу, сны — все так же полно значения, как и прежде. А кадры молчаливой переправы (разлив полой воды в мертвом лесу, несмотря на русские березы, может вызвать у кого-то ассоциации даже и со Стиксом) украсят любую хрестоматию мирового кино — самую избранную. Иносказания же, пронизывающие структуру фильма, так и остаются иносказаниями, какие бы соображения ни посещали впоследствии режиссера. И черное дерево, как восклицательный знак войны, недаром попало на обложку книги Ю. Ханютина «Предупреждение из прошлого». Какое впечатление фильм произвел на первых его зрителей в Москве, было сказано выше. Вскоре же он был отправлен на кинофестиваль в Венецию. Это была пора расцвета кинофестивалей; пора, когда они занимали первые полосы газет и ошеломляли мировое общественное мнение открытиями тем, имен, эстетической новизной. За плечами дебютанта Тарковского маячили прежние триумфы «русской школы»: «Летят журавли» и «Баллада о солдате». Масштаб Тарковского обозначился сразу. Вслед за «Золотым львом» Венецианского фестиваля он получил премию за режиссуру в Сан-Франциско. Тридцатилетний дебютант однажды и навсегда завоевал почетное место среди мировой элиты кино. А. Тарковский — о фильме «Иванове детство» 1. «Иван — это ребенок, снедаемый страстью взрослого. Он потерял детство на войне и погиб, потому что жил как взрослый. Картина должна строиться на характере мальчика, но должны быть эпизоды, где выясняются его детские черты. В рассказе найдена точная деталь — игра в войну — что может быть страшнее!» 2. «Здесь все очень глубоко, страшно и правдиво, здесь нет места приключенческой романтике. Мальчик здесь не должен быть гордостью и славой, он гope полка. Они мучаются, когда он уходит на «ту» сторону. Только взрослая страсть мальчика заставляет их мучиться с ним. Я просто влюблен в эту тему. Мне было столько же лет, когда началась война. Это ситуация моего поколения». 3. «...Важно поднять тему России — в фактуре, в характере натуры. Поднять проблему русского характера, его психологии». http://www.world-art.ru

30 ноя 2005 Poster

Краткое содержание: …Детство 12-летнего Ивана закончилось в тот день, когда у него на глазах фашисты расстреляли мать и сестренку. Отец мальчика погиб на фронте. Оставшись сиротой, Иван уходит в воинскую часть и становится неуловимым разведчиком. Он с риском для жизни добывает для командования бесценные сведения о противнике. Но однажды он не вернется с задания…

30 ноя 2005 Poster

"Золотой лев св.Марка" Venice Film Festival 1962. Премия за лучшую режиссуру San Francisco International Film Festival 1962. Главный приз "Золотая голова Паленке" Акапулько Film Festival 1963. Специальный диплом Karlovy Vary Film Festival 1970. (Всего более 15 призов).

30 мар 2006 Nikolay

А что с ним случится ? Почему он не вернется с задания ?

2 апр 2008 Гость

его казнят,и расстреляют!его очень жалко...Мы смотрели вчера на уроке.

14 май 2008 Гость

	Войдите или Зарегистрируйтесь Это позволит вам отслеживать рецензии и комментарии других людей, а так же вы сможете участвовать в розыгрыше фильмов за лучшую рецензию.
Имя
	введите код с картинки слева