Уважаемые друзья!
Интернет магазин INOEKINO.ru приостанавливает обработку заказов.
С уважением, администрация INOEKINO.ru

Новость

РАЗГОВОР С ВИКТОРОМ МАЗИНЫМ В СВЯЗИ С ВЫХОДОМ В СВЕТ ВТОРОГО ИЗДАНИЯ КНИГИ «СНОВИДЕНИЯ КИНО И ПСИХОАНАЛИЗА»

ИНОЕКИНО: Книгу прочитал, буквально за раз, сразу бросился смотреть и пересматривать. Очень надеюсь на такую реакцию и других Ваших читателей. Мне хотелось бы сформулировать несколько волнующих, надеюсь, не только меня вопросов. Для начала разговора я бы спросил, насколько новое издание отличается от первого?

 ВИКТОР МАЗИН: Как ни странно, это непростой вопрос. Иногда стоит изменить одно слово, и в тексте происходит «тектонический» свдиг. Композиция книги, её главы остались теми же, что и в первом издании. Но микроизменения есть почти на каждой странице. Они касаются и слов, и образов – кое-какие кадры я убрал, кое-какие добавил, кое-какие переставил местами. Знаете, я впервые столкнулся с интересным явлением: внести какие-либо существенные изменения оказалось просто невозможно! Текст буквально живет своей жизнью, и я оказался не волен обращаться с ним так, как мне заблагорассудится. А ведь за пять прошедших между двумя изданиями лет, конечно же, возникло желание что-то добавить, например, весьма уместные фильмы, типа «Лоры» Отто Премингера, или «Безумной любви» Карла Фройнда, но, увы, казалось бы, мой собственный текст мне это сделать не позволил!

ИК: Просмотр фильма обязательно подразумевает анализ?

 В.М.: Для меня вопрос этот – один из самых важных на сегодняшний день. Индустрия развлечений утверждает, что можно смотреть кино, отдыхая, без анализа, а, по-моему, любой человек, будь то ученый или имбецил, все равно подвергает фильм анализу. Наши органы чувств называются анализаторами, и с физиологической точки зрения наши глаза и уши уже выполняют аналитическую операцию. Какие-то сигналы они выбирают из поля сознания-восприятия, а какие-то убирают. А с точки зрения философии или психоанализа, мы видим и слышим не столько благодаря глазам и ушам, сколько благодаря аналитическим способностям психики.

Почему одни люди воспринимают одни фильмы и буквально не видят другие?! Почему кто-то считывает код сообщения, а кто-то – нет? Мы можем говорить об опыте восприятия, о бессознательном опыте видения. Наша человеческая «оптика», наша чувствительность претерпевает постоянную настройку, своего рода культурный тюнинг. Скажем, если в течение нескольких месяцев смотреть в свое удовольствие фильмы 1920-х годов, а потом посмотреть что-нибудь из сегодняшнего мейнстрима, то его можно и не считать. Или, если человек всю жизнь смотрит развлекательную продукцию, то ему будет весьма непросто с порога вовлечься в эстетику Дзиги Вертова, Вальтера Руттмана или Жана Эпштейна. Впрочем, не исключено, что человек может быть вполне внутренне готов к «оптическому перевороту». После просмотра, скажем, «Соляриса» он уже никогда не сможет вернуться к удовольствию от очередного блокбастера, достоинства которого исчисляются исключительно затраченными нулями и нулями заработанными.

Если вернуться к Вашему вопросу, то ответ на него в двух словах таков: анализ неизбежен, только в одном случае он носит сознательный характер, в другом – бессознательный. Бессознательный анализ и называется индустрией развлечений его отсутствием. Культуриндустрия, особенно в популярной сегодня версии Геббельса, к такого рода отсутствию анализа и призывает. Этот министр был, конечно, прав, когда утверждал, что интеллект – худший враг пропаганды. Увы, горячо любимый мной Теодор Адорно за явным преимуществом проигрывает сегодняшнее политическое пространство Йозефу Геббельсу. Чтобы считывать подоплеку призывов типа «главное – не париться», или «жить на позитиве», нужно иметь защитные очки, подобные тем, которые находит герой фильма Джона Карпентера «Чужие среди нас».

 


ИК: Возможно ли эстетическое наслаждение от фильма без разбора скрытых символов. Как видеоряд, набор картин, как музыку, как закат, как пейзаж?

 

В.М.: Существует два противоположных отношения к символике – универсальное и уникальное. В первом случае, символ имеет всеобщее повсеместное одинаковое прочтение. Во втором случае, для его понимания нужен контекст, символ обретает значение в сети других символов. Попросту говоря, в первом случае за бананом на экране скрывается нечто конкретное, во втором банан это, во-первых, просто банан, а, во-вторых, его смысл обретается в сети свободных ассоциаций. Одна традиция видит скрытый смысл, другая – открытый смысл.

Традиция универсального смысла, скрывающегося за символом – традиция науки и мистики. Пример такого научного подхода мы находим в анимационном фильме «Помутнение» по роману Филиппа Дика. Специальный агент, которого играет Киану Ривз, должен пройти психологический текст. В сценарии Чарли Кауфмана психологи, кстати, называются медицинскими техниками. Так вот, технопсихологи показывают агенту рисунки, а он должен дать один-единственный правильный ответ. Ему показывают картинку с контуром животного. Агент говорит: «овца». Технопсихологи разочарованы. Ответ неверный. Правильный ответ – «собака». На один вопрос, как они говорят, может быть дан только один правильный ответ. Агент тоже разочарован. Он не понимает, почему символ (в данном случае образ животного) закрыт, то есть равен одному понятию (в данном случае слову «собака»).

Удивительно, но две совершенно разные традиции толкования символов в истории западной культуры пересеклись, а ведь этого могло и не случиться! Я имею в виду встречу Фрейда и Юнга. Они даже пытались найти общий язык, и, конечно, не нашли. Как хорошо, что Кроненберг снял «Опасный метод»! Может быть, благодаря силе кино, наконец, наступит ясность с тем, что Юнг и Фрейд представляют не просто разные традиции, а радикально противоположное отношение к человеку и миру. Удивительно, как можно десятилетиями не замечать хотя бы того, что Юнг – основоположник аналитической психологии, а Фрейд – психоанализа. Между двумя отношениями к слову, символу, клинической практике – непреодолимая пропасть. Причем, самое приятное в том, что преодолевать эту пропасть никому не нужно. Нужно лишь понимать различия и выбирать свой ориентир. Кроненберг не только показывает эти различия на уровне разговоров между Фрейдом и Юнгом, но и на собственно кинематографическом, изобразительном уровне – на уровне обстановки, в которой находится каждый из героев, на уровне фона, который их оттеняет. Юнг – настоящий ученый и мистик, сидящий на фоне воды. Фрейд – продолжатель рационалистической традиции, гуляющий по регулярному парку. В традиции Фрейда, которая идет от Сократа, Артемидора и древнегреческой трагедии, эстетическое наслаждение от фильма, конечно, возможно без пресловутого разбора символов. Оно возникает от того, какие струны души затрагивает фильм. Оно возникает как катарсис, описанный Аристотелем в «Поэтике». Оно возникает как эффект бессознательных процессов сублимации, символизации.

Что, например, символизирует телефон у Анатоля Литвака в фильме «Извините, вы ошиблись номером»? Хочется сказать, да ничего! Во-первых, телефон и есть телефон. Режиссер использует этот аппарат как принципиальное средство монтажа, как средство постоянного нагнетания кошмара, все сильнее захватывающего главную героиню. Телефон по сути дела оказывается главным героем фильма. Телефон в фильме, как и в жизни, соединяет разные сцены. Его звонки задают ритм всего фильма. Он оттеняет полное одиночество героини. Он не столько объединяет, сколько разъединяет. Гений режиссера не в том, какую историю он снимает, а как именно он ее снимает. Для анализа кино принципиально важна формула Маршалла Маклюэна media is message.

 

 

ИК: Что дает зрителю анализ, разбор, разгадывание в фильме?

 

В.М.: Думаю, анализ дает не только более глубокое понимание фильма, но и понимание себя. По большому счету речь идет не о разборе фильма, а об осмыслении своего к нему отношения. Фильм – способ самопознания. Один человек выходит из кинотеатра и задается вопросом об увиденном, а другой – избегает любого напоминания об увиденном и тотчас переключается на что-то иное, скажем, на следующее развлечение. В общем, анализ и расширяет горизонты понимания увиденного фильма, и, что не менее важно, организует память. Анализ – средство борьбы с забвением. Анализ – мера против масс-медиальной индустрии забвения. Разве зачастую просмотр фильма не заканчивается тем, что через неделю, а то и на следующий день, человек уже не может ничего о нем вспомнить, ничего сказать об увиденном.

Наверное, и правда, есть развлекательное кино, а есть кино, призывающее нас к мысли. Но дело не только в кино. Ведь один человек находит себе поле для анализа и в массовой развлекательной продукции (лучшим примером тут будет Славой Жижек, осмысляющий через кинематограф идеологию господствующей культуры). Проблема в том, что у иного человека и просмотр «Ивана Грозного» Эйзенштейна не вызовет ни одной мысли.

Понятно, что анализ кино как средство расширения горизонтов понимания себя и мира, небезопасно. Кто сказал, что понимание безопасно? Вполне возможно, кому-то лучше не встречаться ни с собой, ни с миром. Не мне это решать, и индустрия развлечений ему в помощь!

 

 

ИК: По Вашему мнению, насколько автор осознанно кодирует свое произведение? Например, вот здесь я покажу черного пуделя, а значит отсылка к Фаусту и т.п.

 

В.М.: Это зависит от автора. Во всяком случае, если автор – человек, а не Бог, то он никогда не может целиком и полностью отдавать себе отчет в том, что он делает. И это, как раз – самое ценное. Не думаю, что из такой сознательной кодировки вышло бы что-нибудь путное. Боюсь, в этом случае скорее получился бы психологический тест, чем кинофильм. Да и зачем за каждым пуделем непременно видеть отсылку к «Фаусту»?

Кроме того, кроме нагруженных значениями элементов, важно еще и то, что Хичкок назвал макгаффином. Это – некая вещь, фраза, мелодия, выполняющая функцию пустого символа, вокруг которого структурируется все действие. Клод Леви-Строс называл подобный элемент пустым означающим. Хичкок говорит о макгаффине в духе Фрейда или Лакана: «Не важно, что это за вещь, главное, что все хотят ею обладать». Макгаффин – объект желания, но важно не обладание объектом, а признание прав на его обладание.

 

 

ИК: По Вашему мнению, насколько нам удается "верно" разгадать? и есть ли "правильная" трактовка, насколько она зависит от зрителя?

 

В.М.: Весь интерес и вся сложность заключается в том, что истина в кино, по-моему, на стороне зрителя. Верно разгадать, значит, понять, что именно трактовка говорит зрителю о нем самом. Дело режиссера уметь снимать кино, а не кодировать скрытый смысл в сообщение. Дело его – артикулировать media (кинофильм), а вписать в него message (сообщение) – дело зрителя. При этом нельзя забывать о том, что создатели фильма – тоже его зрители.

 


ИК: Нужно ли "готовиться" к просмотру? напр. Бергман - прочитать его прозу, а может и Апокалипсис? или так просто ничего не поймешь, занудство одно, никакого экшна?  а если так сказать "будьте как дети"? Скажем, не понятно, но красиво? просто как цветок? Зритель потеряет что-то? Или перед просмотром Фауста Сокурова - знание первоисточника
обязательно?

 

В.М.: Думаю, это зависит от зрителя и от его способа получать удовольствие от столкновения с произведением искусства. Чем обширнее пространство подготовки, тем шире горизонт восприятия. Я предпочитаю такого рода знание задним числом, т.е. после просмотра. Идея Ваша мне очень нравится – перечитать Апокалипсис ради просмотра Бергмана. Во всяком случае, для меня, лишним это уж точно не будет.

В любом случае знание никогда не ограничивается одним источником. Опять-таки, по моему, это – открытая сеть. Что будет первоисточником для «Фауста» Сокурова? «Фауст» моего любимого Фридриха Вильгельма Мурнау? Или «Фауст» Гёте? Или легенды о Фаусте? Понятие «первоисточника» – иногда совершенно определенное, а иногда – весьма относительное.

 


ИК: Надо ли пересматривать фильмы? Каждый раз находишь что-то новое, а сколько не видел других, что вернее анализировать и смаковать, пересматривать или набирать еще и еще? Киномеханик в кинотеатре, по долгу службы пересмотрел все, что можно было, а он "понял" и что значит
"понял"?

 

В.М.: По-моему, это вопрос желания. Мой призыв, обращенный к самому себе: лучше пересмотреть «Почтальон звонит дважды», чем смотреть какой-то фильм только потому, что он «новее». Фильм Тэя Гарнетта как будто создан для просмотра дважды. Пересматривая его, мы задним числом обнаруживаем повторяющиеся детали. Второй просмотр может оказаться даже куда более впечатляющим, чем первый, несмотря на знание сюжета и того, чем фильм закончится.

Для меня мир кино, как и мир сновидений, не имеет отношения к хронологии. Более того, кинематограф буквально показывает относительность таких понятий, как «вчера», «сегодня», «завтра». Такие понятия, как «новое кино» или «новинка» относятся не к кинематографу, а к торговым отношениям в обществе потребления: «новинки» должны за деньги себя показать и исчезнуть в беспамятстве. Кинематограф – бесконечный архив.

 


ИК: Анализ фильма, способствует самоанализу? Знаем ли мы себя, ведь не
всегда честны перед собой, а вот посмотрел и узнал в герое себя, свои черты, грехи, автор, фильм - мне помог раскрыть себя перед собой?

 

В.М.: Да, да и еще раз да! Феликс Гваттари так и называл кино – «кушетка для бедных». Те, кто не хочет, но не может позволить себе к психоаналитику, отправляется в кино. Не для того, чтобы забыться, отвлечься, а для того, чтобы получить удовольствие от фильма и узнать что-то новое о себе. С вопроса, знаем ли мы себя, начинается и философия Сократа, и психоанализ. Лозунг Сократа-Фрейда, мы видим в «Матрице» над дверью прорицательницы: «Познай себя». Эта прорицательница, кстати, фигура сократически-психоаналитическая, ведь она не дает Нео никаких готовых ответов. Она лишь открывает ему горизонт понимания, но истину можно обнаружить лишь в самопознании.

 


ИК: Насколько СЮЖЕТ фильма, или нет какую долю, часть кинокартины составляет сюжет, а на сколько все остальное? и что ЭТО все остальное? например - Познавая белый свет Муратовой - "Не складываются отношения между
шофером Николаем и штукатуром Любой.." или Долгая счастливая жизнь Шпаликова - "Двое молодых людей случайно встретились и провели вместе один вечер". У нас после просмотра тьма эмоций, размышлений, сомнений... Откуда это?

 

В.М.: Разве это удивительно?! Конечно, после «Долгой счастливой жизни» будет «тьма эмоцией, размышлений и сомнений», ведь это фильм построен не столько на сюжете, сколько на недосказанности, чувстве времени, атмосфере. Центр его тяжести смещен на зрителя, который должен задаваться вопросами, переживать не начавшуюся счастливую жизнь. Что случилось с героем за ночь? Или что-то случилось с ним в тот момент, когда утром героиня пришла к нему? Что именно они переживают в этом молчании и в этих пейзажах?

 «Все остальное», помимо сюжета, и есть кинематограф, или кинопись, как говорил Дзига Вертов. Даже если в фильме и важен сюжет, как, например, у Хичкока, Ланга или Сиодмака, то все равно дело не в том, что рассказывается, а как показывается. Киноавангардисты 1920-х годов, экспериментируя с собственно формой, создавали основания кинематографа как самостоятельного искусства, независимого от литературы, музыки и театра. Дзига Вертов считал развлекательное буржуазное кино «прокаженным». Он предостерегал: «Не подходите близко! Не трогайте глазами! Опасно для жизни!»

Понятно, что сюжет может быть и губительным для кино, если все только на нем и строится, как в сегодняшнем менеджерском кинематографе, который, похоже, только и делает, что предает забвению собственно историю кино, упиваясь технологией ремесла и циркуляцией капитала. Когда в 1920-е годы кино отвоевывало себе право на звание самостоятельного искусства, право не быть золушкой в череде искусств, то в первую очередь оно задавалось вопросами об особенностях своей собственной природы. Кино было не столько нацелено на «отражение действительности», сколько на осмысление своей собственной формы и на творение своей действительности. Лучше того же Дзиги Вертова не скажешь: «Смерть “кинематографии” необходима для жизни киноискусства». Проблема кино в том, что оно зависит от индустрии, и само с легкостью превращается индустрию, в поточный, конвейерный продукт. Парадокс же заключается в том, что так называемому массовому, то есть поточному, конвейерному зрителю и нужен такой продукт – узнаваемый, знакомый, повторяющийся. Впрочем, поводов хоронить кино нет. Сколько удивительных режиссеров, поразительно непохожих друг на друга творят сегодня! И Херцог, и Кроненберг, и Гаспар Ноэ… Да и за свою не столь уж и короткую жизнь киноискусство создало такое количество замечательных фильмов, что до смерти все не пересмотреть.

 

 

ИК: В книгу, естественно не попала картина В.Аллена "Ночь в Париже". Это Вам интересно? Здесь есть место снам, видениям. Не слишком липрямолинейно высказался режиссер?

 

В.М.: «Ночь в Париже» мне интересна, как и другие фильмы Вуди Аллена, хотя к его поклонникам меня явно отнести нельзя. «Ночь в Париже» – трогательный, смешной, ироничный фильм о тоске по Золотому Веку. Фильм о фантазии и сам фильм-фантазия – в этом, по-моему, его серьезное достоинство. Очень приятно, что Вы его вспомнили, и очень уместно, ведь мы можем посмотреть на этот фильм как на кино о кино, позволяющем нам совершать путешествия во времени.

В то же время фильмы Вуди Аллена строятся в первую очередь на сюжете, истории, рассказе. Акцент у него всегда стоит именно на истории, на повествовании. Даже если эта история о психоанализе, а Вуди Аллен провел чуть не сорок лет на кушетке, все равно мне важна именно кинематографическая, образная составляющая, которая у него оказывается подчиненной сюжету.

Кинематограф, как и другие искусства, бесконечно многообразен, и музыка, как и литература, как и живопись. При желании всегда можно найти то, что будет соответствовать порывам твоей души сегодня. Нужно лишь открыть себя.

 

 

Мазин Виктор Аронович – теоретик кино, преподаватель теории кино и киноавангарда в Смольном институте свободных искусств и наук, заведующий кафедрой теоретического психоанализа Восточно-европейского института психоанализа. Главный редактор журнала «Кабинет» (СПб.), член редакционного совета журналов: «Психоаналiз» (Киев), Journal for Lacanian Studies (London), Journal of European Psychoanalysis (Rome), Transmission (Sheffield), «Лаканалия» (www.lacan.ru). Основатель Музеясновидений Фрейда. Автор книг Кабинет некрореализма. Юфит и. (1998); Кабинет глубоких переживаний (совместно с П.Пепперштейном, 2000); Введение в Лакана. (2004; 2010) Стадия зеркала Жака Лакана (2005); Толкование сновидений (с П.Пепперштейном, 2005); Сновидения кино и психоанализа (2007) Машина по имени человек (2008); Онейрография: призраки и сновидения (2008); Паранойя: Шребер – Фрейд - Лакан. (2009); Субъект Фрейда и Деррида (2010).

 

ИК: В конце беседы напомню нашим читателям, что книгу Виктора Мазина «СНОВИДЕНИЯ КИНО И ПСИХОАНАЛИЗА» (и другие его книги)  можно приобрести в нашем магазине ИНОЕКИНО, в С-Петербурге, Средний пр. В.О., д.33, тел. (812) 715-25-99.


3 апр 2012

Подписаться на новости в формате RSS


последние новости
[архив новостей]

Каталог жанры / теги
полное облако тегов
Сейчас на сайте:
Зарегистрированных: 0
Гостей: 28




Реклама на сайте

Гость
При регистрации
вы получаете
возможность отслеживать состояние ваших заказов

Регистрация


Магазин Иное Кино





Разработка сайта
Фильм добавлен в корзину
ИНОЕКИНО
интернет-магазин
В вашей корзине
пока нет фильмов