Уважаемые друзья!
Интернет магазин INOEKINO.ru приостанавливает обработку заказов.
С уважением, администрация INOEKINO.ru

Рецензия на фильм "В моей коже"

Купить "В моей коже" можно за 200 руб.

Интервью с Мариной де Ван
— Как возникла идея фильма?
— Тело обычно показывают как предмет желания или как социальный объект, испытывающий на себе диктаты моды, поведения, секса и культуры. Я же решила подойти к этой теме как можно более просто: тело как материя. А это подразумевает дистанцию между "я" человека и его телом. В любой момент, посмотрев на свою руку или на свою ногу, человек испытывает ощущение, что его тело не принадлежит ему, что это посторонний предмет, находящийся вне него. Если это нога, то нам требуется немного большего отстранения для отождествления себя с ней, нас это поражает, нам неловко. Нога меня очень волнует.

— Есть ли в этом что-то автобиографическое?
— Возможно, это идет от несчастного случая, который произошел со мной, когда мне было восемь лет. Меня сбила машина, одна нога была сломана. Я не испытала ни боли, ни паники, хотя должна была бы. Это был очень прямой и достаточно жестокий способ пережить чувство дистанцированности от своего тела. Я смотрела на свою ногу, как на посторонний, деформированный предмет. Рана была для меня только визуальным опытом. Мама показала мне рентгеновский снимок, на нем отсутствовала часть кости. Эта раздавленная часть была выброшена на помойку. Это еще усилило мое чувство отстраненности. Часть моего тела была выброшена, как рваная одежда. Предмет, часть мусора: Позже, в школе, мои шрамы стали предметом забавы. Мы с друзьями развлекались тем, что втыкали в них иголки, потому что кожа в этих местах потеряла чувствительность. Это производило на меня сильное впечатление. Я этим гордилась и вместе с тем эта нечувствительность пугала меня. В течение всего моего подросткового периода мое тело интересовало и интриговало меня.

— Вы считаете, что подобное отношение к телу определено нашим обществом?
— Не знаю, но в нашей культуре тело действительно отсутствует. Это продуманная абстрактная идея, но в ней мало жизни. У меня такое впечатление, что наше тело умаляют вследствие нашего малоподвижного образа жизни. В нашей работе, особенно если она привязана к месту и интеллектуальна, связи с материальным миром утрачиваются. Когда я концентрируюсь на какой-нибудь идее, как живет мое тело? Оно могло бы исчезнуть, оказаться в другом месте и заниматься вещами, о которых я даже не подозреваю. Страх, связанный с телом, связан с ощущением, что тебя нет в данном месте. В начале фильма Эстер по-настоящему не участвует "в" вечеринке. Ее мысли целиком заняты мыслями о трудоустройстве, она отсечена от своих сиюминутных переживаний.

— Возможно, это объясняет ее мистическое волнение, когда врач в шутку задает ей вопрос, ее ли это нога?
— Да, она начинает сомневаться в том, что она и ее тело — это одно целое. Она переходит в трудно определяемое существование. Я нахожусь в этом мире через свое тело, через него я общаюсь с другими. Если я больше не мое тело, то кто я? Откуда берется это желание увидеть, что такое тело и посмотреть, есть ли я там "внутри"? Членовредительство — самый элементарный и очень жесткий способ вновь установить связь с настоящим, с данным моментом и с ощущением. Новое обретение тела начинается с боли. Но Эстер опять оказывается в двойственном положении: она чувствует боль, но когда она превозмогает ее, она вновь чувствует себя отделенной от тела. И тем не менее она не совсем ее превозмогает, боль находится недалеко от ее кожи.

— Тело как внешний объект — это рука Эстер в виде протеза на столе в ресторане?
— Да, в тот момент разобщение, усиленное алкоголем, становится полным. Ее тело превращается в предмет игры и любви, которое порождает желание есть, подносить еду ко рту. Эстер больше не собирает информацию, она всё меньше вовлечена в происходящее, она более непосредственна, более чувственна и сексуальна. После ужина Эстер идет в гостиницу, как ходят обычно с любовником. Она переживает любовную историю сама с собой. Она в состоянии "самоэротики", в радостном и чувственном переживании от максимального слияния, которое невозможно с другим.

— Потому и это последовательное неприятие других?
— Да, но это не потому, что Эстер становится патологической больной, а потому, что она переживает некий опыт, который она не может ни передать кому-то, ни разделить. Очень мало вещей отделяют Эстер от ее подруги Сандрины или от ее друга Вэнсана. Но ей достаточно было сосредоточить свое внимание на этом ощущении, чтобы оказаться отрезанной от них и ощутить свое одиночество. Только через тело мы воспринимаемся другими и среди других. Если мое тело отсутствует или становится посторонним для меня, между мной и другими нет точки соприкосновения.

— У нас противоречивое чувство по поводу окружающих ее людей. Мы спрашиваем себя, как лучше себя повести в отношении Эстер?
— У меня тоже нет ответа. Я не хотела, чтобы у ее друзей были какие-то нравственные претензии к ней. Они ее любят, не делают из нее сумасшедшую, они не отказываются от общения с ней. Но правда и то, что их не так интересует проблема Эстер, как ее внешнее проявление: они не хотят, чтобы это еще раз повторилось. Правда и то, что невозможно найти ответа на такую жестокость к себе. Когда Сандрина видит ее ногу, это жестокое зрелище отсылает ее к ее собственной плоти, она чувствует призыв о помощи, на который она не может ответить. От этого ее слезы, которые внезапно превращают Эстер в предмет ужаса и жалости.

— А ее друг Венсан?
— Венсан был бы рад закончить их отношения. "Как ты можешь мне гарантировать, что это больше не повторится?" Его пугает двусмысленность положения: он живет с женщиной, которая, как оказалось, не так проста, как он думал, что привносит в его жизнь огромную тревогу, смерть и болезнь, на что он совсем не рассчитывал: Я не думаю, что ему действительно хочется знать, чем вызваны поступки Эстер. Он, как и Сандрина, не приемлет жестокости.

— Патология Эстер всё более становится обобщенным размышлением о своем теле и одиночестве.
— Я действительно думала об этом, когда писала сценарий. Мне хотелось, чтобы каждый почувствовал свою причастность к этой истории. Когда и писала, я ассоциировала поведение Эстер с другими нездоровыми пристрастиями, такими, как чрезмерное потребление пищи, алкоголя, работа до полуночи — любое пристрастие, которое имеет небольшую тенденцию к разрушению, сидящую во всех нас и которую мы не можем контролировать. Я сделала акцент на страданиях своей героини именно с этой точки зрения. Эстер ни на мгновение не переживает, когда смотрится в зеркало, подтверждающее ей, что она скатывается на самое дно. Что заставляет ее страдать, так это та непонятная сила, которая поднимается в ней, которая занимает все больше и больше пространства и которую она не может контролировать. Я хотела раскрыть механизм борьбы против некой силы, которая постепенно останавливает жизнь, а не показать разрушительный акт сам по себе. Поэтому в начале было важно показать Эстер очень живой, здоровой и активной. Чтобы борьба героини имела значимость, она обязательно должна была быть накрепко связана с реальностью и социально вовлеченной.

— Вы устанавливали себе какие-то ограничения в отношении того, что будете показывать?
— Изучение тела должно было иметь большое место, но я знала, что должна постоянно спрашивать себя, насколько "комфортно" будет чувствовать себя зритель, а потому сдерживала себя. Это ограничение вполне оправдано. Я же, как зритель, терпима ко многому.

В начале фильма мне было необходимо передать мучения Эстер, прибегать к саспенсу и страху, чтобы зритель почувствовал страх перед тем, что может произойти. Как только это было сделано, дальнейшая игра фильма состояла не в том, чтобы показать, как далеко она зайдет, а в том, чтобы найти человечность в ее поведении. Я начала с демонстрации совершенно чудовищного поведения, с тем, чтобы показать, что есть хрупкого и ранимого в этой жестокости. По мере развития фильма, с публикой устанавливаются доверительные отношения. Есть фильмы, на которых зритель тратит свое время, замирая от страха в ожидании, когда "выскочит" что-то неожиданное. В моем же фильме всё открывается постепенно. Зрителя не застают врасплох. Он не находится в постоянном оборонительном положении. Моей целью не было поразить или оскорбить публику. Если бы я могла рассказать эту историю с меньшей жестокостью, я бы это сделала. Я не хотела рассказать о чем-то ужасном или о притягательности ужаса. Задача была показать героиню человечной и сделать жестокие сцены приемлемыми для зрителя. Эти установки были настоящим вызовом, полной противоположностью визуальной агрессивности.

— Вначале поведение Эстер напоминает детскую растерянность.
— Да. Несмотря на ее жестокое поведение и на кровь, есть ощущение чего-то наивного и мягкого. Было важно поговорить о теле именно так, как хотелось поговорить о нем в детстве, но мы этого стеснялись. Эстер восторгается своим телом, как она бы восторгалась красками и видом пейзажа. Именно этот взгляд на наше тело как на материю, то есть безо всяких интеллектуальных атрибутов, постепенно проникает в нас и возвращает назад к детскому опыту. Когда я посмотрела фотографии съемок, я была поражена: я увидела свое лицо, каким оно было в три года: обнаженное, изумленное, таким, какое оно бывает в детстве, но это неожиданное открытие, это не было заранее предусмотрено.

— Каково это — быть режиссером самой себя?
— Во время съемок у меня был ассистент, Марк Аджадж. Была опасность, что я могу потерять себя, погрузиться в переживания и уже не быть в состоянии руководить собой. Присутствие Марка было очень ощутимо на съемках. Еще до начала работы мы с ними много беседовали и репетировали, стараясь прояснить себе образ. Сначала было очень трудно выпустить из своих рук сценарий и разрешить еще кому-то читать его. Работа состояла в том, чтобы делать вид, что не я его написала, что я его не понимаю и что он совершенно чужд мне. Марк объяснил мне мой собственный сценарий, и это освободило меня. Как актриса, я должна была поместить себя в диаметрально противоположное положение по отношению к автору, смысл происходящего должен приходить извне. Ассистент был также необходим для режиссуры другими актерами в тех сценах, в которых мое участие было слишком большим, чтобы самой это делать.

— Не возникала в какой-нибудь момент мысль передать роль Эстер другой актрисе?
— Нет, поскольку быть собственным режиссером являлось на самом деле целью фильма. То, что побуждало Эстер увечить себя, побуждало и меня снять этот фильм: изумление и любопытство, которые вызывает во мне мое тело, желание исследовать его посредством кино. Я бы не испытала подобного желания с другой актрисой. Ее тело оставило бы меня равнодушной. Я бы не захотела так глубоко изучать его или уничтожить дистанцию. Я бы относилась к ней как обычному человеку или как к стереотипному объекту. Мне же, напротив, хотелось пойти дальше этого, в свое глубинное "я".

— Почему вы остановили свой выбор на Лоране Люкасе и Леа Дрюккер?
— Я считаю их хорошими актерами, и мне понравилось, как они поняли историю. При выборе актеров я не ориентировалась на то, чтобы они были похожи на тех героев, которых я воображала себе в сценарии. Я сказала себе: "Вот люди, с которыми я бы хотела работать". Мне нужны были люди, с которыми я могла бы говорить о своем фильме и чувствовать, что они хотят сделать тот же самый фильм и что я передаю его в хорошие руки.

— А откуда идея полиэкрана?
— Из желания увечить также и изображение и из идеи невозможности контакта с материей. Когда мы смотрим со слишком близкого расстояния, реальность разбивается, и само тело перестает быть видимым. Внимание Эстер все больше расщепляется, рассеивается на второстепенные действия. Когда в конце фильма она выходит из комнаты только для того, чтобы немедленно туда вернуться, то это сделано затем, чтобы увязать это с идеей хаоса: она уже не в силах иметь дело с реальностью. Эстер лежит на кровати, сцепленная с собственным телом, замкнутая сама в себе. Отсюда образ спирали, которая повторяет саму себя. Как только Эстер попадает в кадр, спираль не может идти дальше. Она может только поменять направление. Можно также сказать, что одна часть ее вернулась к социальной жизни, тогда как другая навсегда осталась лежать на кровати, как труп или как отдельная, невостребованная часть.

— Куда бы вы себя поместили, если говорить о некоторых крайних тенденций сегодняшнего кино?
— Во мне присутствует стремление к строгости, из-за чего я чувствую себя очень далекой от трэша или жестокости. Я, безусловно, неправа, потому что мое желание снимать некоторые раздражающие вещи наверняка имеет к ним отношение. Но я не знаю, что думать о подобной схожести. Я не могу себя никуда поместить. Чтобы работать, я должна чувствовать себя независимой — быть одинокой.

Сайт: Arthouse.ru

1 2 3 4 5

[посмотреть другие рецензии]

• Зарубежные х/ф 3987
• Драма 1551
• Отечественное кино 1284
• Артхаус - Авторское кино 949
• Комедия 882
• Мелодрама 641
• Французское кино 570
• Классика Голливуда 491
• Триллер 387
• Балет и танец 378
• Исторические фильмы 361
• Музыкальные фильмы 348
• Приключенческие фильмы 329
• Оперы и классическая музыка 313
• Английское кино 291
• Биографические фильмы 272
• Документальные фильмы 270
• Итальянские фильмы 240
• Военные фильмы 233
• Новое российское кино 217

полное облако тегов

• Фильмы
• Режиссеры
• Актеры
• Пользователи

При регистрации
вы получаете
возможность отслеживать состояние ваших заказов

Регистрация