Уважаемые друзья!
Интернет магазин INOEKINO.ru приостанавливает обработку заказов.
С уважением, администрация INOEKINO.ru

Рецензия на фильм "Кабирия"

Купить "Кабирия" можно за 225 руб.

Рожденная в огне
Джованни Пастроне, один из крупнейших деятелей итальянской кинематографии, с 1908 года руководивший фирмой «Итала», лишь случайно оказался в роли режиссера. Этот делец был прежде всего крупным предпринимателем и осуществлял общий надзор за выпуском большинства фильмов «Итала», не принимая личного участия в их постановке. В некоторых отношениях его можно сравнить с американцами Томасом Инсом, Стюартом Блэктоном и Мак Сеннеттом или с французом Зекка, но с той существенной разницей, что Пастроне, человек высокой культуры, в «Кабирии» проявил сознательное стремление к художественной выразительности.
Замысел этого фильма созрел у Пастроне в начале 1913 года. Сначала он назвал свой будущий фильм «Симфонией огня» и приурочил его действие ко времени пунических войн.
Этот выбор был подсказан триполитанской войной, которая в то время волновала всю Италию и служила националистам поводом для воспоминаний о завоевании Африки Сципионом. Они пытались извинить неудачи своей колониальной экспедиции в Ливию ссылкой на бесплодные победы Ганнибала. Еще не окрепший итальянский империализм, на первых порах очень пылкий и необузданный, громко требовал превращения Средиземного моря в Mare Nostrum. В ряде эпизодов еще неоконченного сценария большое место отводилось царице нумидийской Софонизбе, супруге Сифакса. Древняя Нумидия была частью Алжира - французской колонии... Несмотря на интерес публики к пуническим войнам, они еще никогда не служили сюжетом итальянских фильмов; «Саламбо» Флобера был источником, дающим Пастроне широкие возможности для заимствования, а воспоминания об Урсусе из «Камо грядеши?» создали в его воображении добродушного великана, непобедимая сила которого должна была охранять юную героиню.
Закончив сценарий, Пастроне обратился к «божественному» Габриэлю д'Аннунцио. Знаменитый поэт скрывался во Франции, куда он сбежал от своры итальянских кредиторов. Пастроне написал д'Аннунцио, что «ему пришла в голову идея, которая cулит писателю огромную выгоду, но не причинит ему никакого беспокойства и никоим образом не повредит его репутации». Литературный вельможа охотно согласился принять Пастроне, который прибыл в Париж и встретился с ним в большом отеле.
«Д'Аннунцио принял меня, - рассказывает Пастроне, - и соблаговолил выслушать. Когда я закончил, он сказал: «В книге Иова написано: «Число глупцов неисчислимо». Но, по всей видимости, ни вы, ни я не принадлежим к этой категории. Сколько вы мне дадите за подпись под вашим фильмом?»
Я не ожидал такого цинизма. Мы поторговались и, наконец, остановились на кругленькой сумме. Я вручил ему 50000 франков. Впоследствии мне пришлось дать ему еще столько же, чтобы он оставил меня в покое.
Мой сценарий был уже давно написан. Но из приличия я не осмелился захватить с собой ни строчки. Как только торг был закончен, я сделал вид, что импровизирую перед д'Аннунцио. Он выслушал меня, ни разу не прервав моего рассказа. Однако впоследствии он снабдил моих героев новыми, более удачными именами: Кабирия, что значило «рожденная в огне», Мачисте (Мацист), Кресса, Картало, Бодасторет и другие.
Требовалось еще подтвердить наше соглашение каким нибудь документом, чтобы сценарий стал законным творением писателя. В своей гостинице я поспешно набросал десятка три страниц, вкратце изложив содержание придуманного мной сюжета. Когда Габриэль д'Аннунцио снова принял меня, он подписал каждую из 30 страниц, не потрудившись даже их прочитать. В дальнейшем он должен был составить надписи к фильму. В контракте он обязался присутствовать на первых демонстрациях фильма в различных странах. Всюду рекламировалось его имя, а я как режиссер фильма фигурировал на втором плане под псевдонимом Пьеро Фоско.
Д'Аннунцио не пытался отрицать это выгодное ему авторство. Он уже давно интересовался кинематографией и понимал, что хороший фильм может еще увеличить его славу. Итальянскую кинематографию, достигшую в то время своего расцвета, провозгласили во всем мире вершиной искусства. Д'Аннунцио повсюду объявлял себя автором и постановщиком «Кабирии»; так, например, директору театра «Порт Сен-Мартен» в Париже он написал:
«Я только что создал для кино греко-римско-пуническую драму в духе «Камо грядеши?» Речь идет о нескольких километрах пленки - немой, но полной приключений. Необычайно, вы увидите...».
В крупной миланской газете «Корриере делла Сера» д'Аннунцио снова объявил:
«Одна туринская фирма, руководимая просвещенным и энергичным человеком, обладающим тонким чувством формы, готовит общедоступное произведение искусства по придуманному мной, но еще неопубликованному сюжету. Дело идет об эскизе исторического романа, который я набросал несколько лет тому назад и теперь обнаружил среди своих многочисленных бумаг... (sic!).
Итак, дело идет об обширном полотне, выполненном, как мне кажется, с никогда еще не виданной полнотой, с самой тщательной отделкой деталей, глубоким уважением к археологии и истории и гармонично развитым действием. Выпускающая фильм кинофирма вложила в его постановку, несомненно, больше труда и вдохновения, чем было когда-либо вложено в произведение киноискусства. Эта грандиозная историческая композиция связана сложной интригой, которая, несомненно, затронет самые глубокие чувства народа».
В сценарии, который д'Аннунцио без зазрения совести приписывал себе, действие происходит в III веке до нашей эры во время третьей пунической войны (218-202).
Действие начинается в Катании (Сицилия) в доме патриция Батто. Извержение превращает город в пепел. Показ этой катастрофы дает возможность начать фильм таким же сенсационным эпизодом, каким заканчивались «Последние дни Помпеи». Патриций считает, что его единственная дочь Кабирия погибла. Однако девочку, спасенную ее кормилицей Крессой, похищают карфагенские пираты.
Разражается третья пуническая война. Ганнибал переходит Альпы; патриций Фульвио Аксилья (Умберто Моццато), застигнутый войной, скрывается в Карфагене вместе со своим рабом, непобедимым великаном Мачисте (Бартоломео Пагано). Главный жрец Ваала - Картало покупает на невольничьем рынке Кабирию, чтобы принести ее в жертву своему богу. Однако кормилица Кресса сообщает об этом римлянину Аксилье, который посылает Мачисте спасти ребенка. Великану удается проникнуть в храм Ваала, где (как это описано в «Саламбо») бронзовая статуя поднимает на ладонях несчастных младенцев, чтобы ввергнуть их в раскаленную печь - свою пасть. Мачисте, похитившего девочку, преследуют карфагеняне, и он прячется в саду, где принцесса Софонизба (Итала Альмиранте Мадзини) соглашается укрыть ее от жрецов. Благодаря численному превосходству преследователи побеждают Мачисте и приковывают его к мельничному жернову, в то время как Фульвио Аксилья отплывает в Рим.
Несколько лет спустя Кабирия, уже молодая девушка (Лидия Кваранта), забыв о своем происхождении, становится под именем Элиссы прислужницей Софонизбы. Как наперсница царицы она участвует в сложной интриге между Софонизбой и двумя соперниками: Сифаксом (Александр Бернар) и Массиниссой (де Стефано).
Тем временем римский флот нападает на Сиракузы, союзника Карфагена. Архимед (Энрико Джемелли) наводит зажигательные зеркала на вражеские корабли, и они загораются. Участвующего в этом сражении Массиниссу подбирают сицилийские рыбаки. Они узнают кольцо, которое он получил от кормилицы Крессы, и отводят пленника к богатому сицилийцу Батто.
Сципион Африканский (Луиджи Геллини), победив Массиниссу, нового мужа Софонизбы, заставляет царицу покончить с собой, так как она не желает участвовать в триумфальном шествии победителя. Безутешная Кабирия-Элисса укрывается в Карфагене, где главный жрец Ваала вторично приговаривает ее к смерти. Тем не менее ей удается освободить узников жреца - Мачисте и Фульвио Аксилью, которые затем спасают ее.
Силач Мачисте, победивший жреца Ваала и непочтительно дергавший его за бороду, вместе с обрученными Кабирией и Фульвио отплывает в Рим, а их корабль окружают крылатые амуры, символизирующие счастье влюбленных».
Отметим характерную черту этого сценария, сознательно введенную Пастроне: многоплановость действия. Действие развертывается почти одновременно в Карфагене, Нумидии, Сицилии и Италии - киноаппарат недаром кажется вездесущим. В течение шести месяцев фильм снимали четыре оператора: Сегундо де Шомон, Джованни Томатис, Аугусто Батальотти и Натале Киузано, работавшие не только в Понте Томбетта (туринские студии «Итала»), но и в Тунисе, на Сицилии и в горной долине Ланцо, где, по преданию, Ганнибал прошел через Альпы. Параллельное развитие действия сохраняется и в отдельных эпизодах сценария. Таков эпизод «симфонии огня» - пример типичного параллельного монтажа: на экране показывается то Мачисте, уносящий Кабирию и преследуемый поклонниками Ваала, то храм, где продолжаются человеческие жертвоприношения.
На приеме параллельного монтажа построен весь сценарий Пастроне. Этим он оказал непосредственное влияние на фильм Гриффита «Нетерпимость», в котором действие развертывается параллельно не только в разных местах, но и в разные эпохи по примеру фильма «Сатана» Луиджи Маджи и Гвидо Воланте.
Пастроне часто импровизировал во время съемки. Этот предприниматель-режиссер ввел новый метод работы, который затем укоренился и в Америке; он снял 20 000 метров пленки, из которых для окончательного варианта отобрал лишь 4500. Таким образом, демонстрация фильма продолжалась четыре часа... Постановка его обошлась в 1 250 000 лир.
Реклама «Кабирии» была поставлена на такую же широкую ногу, как и ее постановка. Летчик Джованни Виднер, известный своим перелетом Триест-Рим, четыре раза описал круг над Вечным городом, засыпая его листовками, извещавшими о торжественной премьере фильма - 22 апреля 1914 года. Виднер телеграфировал д'Аннунцио:
«Я счастлив, что моя работа, моя крылатая машина и триестинская слава содействовали успеху произведения итальянского искусства».
Таким образом, реклама объединила имена д'Аннунцио и «отторгнутого» города Триеста, разжигая национализм, который становился все необузданнее с приближением войны. «Кабирия» сразу завоевала необыкновенную популярность на всем полуострове, а затем и в США. Война задержала демонстрацию этого фильма в других странах. Во Франции он появился на экране театра «Водевиль» только в ноябре 1915 года. К этому времени он уже пользовался громким успехом в Японии. «Кабирию» действительно можно назвать шедевром, и она вполне заслужила всеобщее восхищение, свидетельством которого были строки, написанные в 1920 году актером Гарри Бауром: «Никогда еще абстрактная поэзия не получала такого конкретного воплощения, никогда отвлеченная мысль не выражалась так выпукло и с таким искусством.
Позади триремы колышется спокойное море, овеянное голубыми сумерками; звезды мерцают в струе воды за кормой; темнеют дальние холмы... Под сенью паруса два юных существа в белых одеждах шепчутся, полные безмятежного счастья и любви. Легендарный страж Мачисте, мужественный и наивный, играет на флейте Пана. Над холмами возникают живые образы, они плавно кружатся в воздухе. Все яснее вырисовываются эти человеческие существа, их прозрачные покровы рассеиваются, и грациозный хоровод, словно олицетворение весны, кружится и постепенно тает, как облако...».
Сцена, восхитившая Гарри Баура, завершает фильм. Теперь она кажется нам довольно безвкусной, как и кадры, которыми Гриффит в подражание Пастроне заканчивает свои основные шедевры.
Основными техническими нововведениями в «Кабирии» были декорации, освещение и движение киноаппарата. Новая форма декораций прежде всего и определила некоторые художественные особенности и методы работы.
Начиная с «Последних дней Помпеи» (1912) и «Камо грядеши?», итальянцы снимали фильмы в объемных декорациях, которые Рейнгардт ввел и в театре. Италия - родина пышной театральной декоративности, и с эпохи Возрождения на итальянской сцене применяли объемные декорации, как это доказывает Олимпийский театр в Виченце, шедевр архитектора Палладио. Однако в итальянской декоративной технике широко применялись также макеты и рисованные задники, создающие иллюзию перспективы. И то и другое оставалось живой традицией этого народа художников и архитекторов. Благодаря хронической безработице, которую не облегчала даже эмиграция, оплата квалифицированной рабочей силы в Италии стояла на значительно более низком уровне, чем в Англии и Франции. В этих странах еще сохранялась старая декоративная техника времен Мельеса; куски холста, натянутые на деревянные рамы, на которые в лучшем случае можно было наклеивать обои, прибивать резьбу или прорезать окна и двери.
В Италии со времени «Камо грядеши?» начинают применять лепные рельефы на деревянном каркасе. В «Кабирии» Пастроне завершил этот переворот. В объемных декорациях фильма совсем не было задников, изображающих перспективу. Пастроне создал множество архитектурных сооружений, широко применял монументальную скульптуру и уделял особое внимание отделке пола в павильонах. Заимствуя прием, введенный Амброзио в «Последних днях Помпеи», он накладывал стекло на расписанный пол, имитируя полированный мрамор, отражавший фигуры актеров. Этот эффектный трюк был впоследствии перенят Голливудом, где его применяют и теперь во всех пышных постановочных фильмах.
Нужно было, чтобы зрители ясно увидели преимущества объемных декораций. Французское и итальянское декоративное искусство долго обманывало глаз зрителя расписанными задниками. Появление третьего измерения в театре требовало введения третьего измерения и в кино. Готовясь к своей большой постановке, Пастроне 5 августа 1912 года запатентовал в Италии (а 13 декабря 1912 года и во Франции) свою тележку - «carello» , приспособление, которое значительно позже снова пришло к нам из Америки под названием «трэвеллинг».
«Мое изобретение, - заявил Пастроне, - не ограничивалось помещением киноаппарата на платформу с колесиками - своего рода тележку, или «carello». Ваш Мельес проделал это еще до меня в своей студии, когда снимал «Человека с резиновой головой». Но он направлял аппарат прямо на актера, чтобы создать впечатление, будто его голова то раздувается, то сжимается, как резиновый шар. Кроме того, по мере приближения и удаления аппарата ему приходилось постепенно изменять фокусировку объектива.
В моей тележке фокусировка производится очень просто, почти автоматически, с наружной стороны аппарата. Но самое главное (и это оговорено в моем патенте) - я использовал движение аппарата для создания стереоскопичности изображения. Этого было очень трудно добиться. К тому же, чтобы усилить впечатление объемности изображения, я перемещал аппарат не по прямой, а по извилистой линии, рискуя вызнать у зрителей морскую болезнь или просто насмешить их.
Поэтому я производил множество опытов и демонстрировал их служащим моей кинофабрики, до тех пор пока реакция зрителей не показала мне, что я, наконец, добился удовлетворительных результатов. В 1913 году в съемке «Кабирии» я уже смог использовать тележку для достижения двух разных целей.
Прежде всего я показал зрителям, что применяю объемные декорации, а не расписанные холсты и задники, как Мельес или Патэ. Затем, приближая аппарат к актерам под определенным углом, я добивался впечатления стереоскопичности. Таким образом, я мог выделить актера из толпы и постепенно показывать его все более крупным планом. При этом каждый взмах ресниц, движение каждой черточки лица становилось особенно значительным. Этого еще никогда не знали ни в театре, ни в живописи, ни в литературе, ни в одном из видов искусства».
Крупный план был не такой уж новинкой в кинематографии, да в «Кабирии» и не было очень крупных планов. Из заявления Пастроне не следует, что он первый ввел крупные планы (не считая постановочных трюков французов и англичан в начале века), а что он впервые осуществил их при помощи тележки. В «Кабирии» движение аппарата заменило собой особые приемы монтажа. Зачатки этого новшества можно найти в «Прибытии поезда» Люмьера.
Но прошло 20 лет, прежде чем оно вошло в кинопостановки. Тележка («carello») Пастроне и Шомона могла быть изобретена для тех же целей и другими киноработниками, имена которых когда-нибудь обнаружат историки кино. Патент не всегда бывает доказательством приоритета. Но одновременно с применением своей тележки Пастроне впервые ввел несколько технических приемов, которые до сих пор лежат в основе нашей работы с современными передвижными киноаппаратами: прямолинейное или зигзагообразное движение, перемещение параллельно декорациям, приближение и удаление кинокамеры. В «Кабирии» неизменно применяли отъезд или наезд аппарата к актеру, который то оставался незамеченным в толпе статистов, то постепенно выделялся из нее.
Другим новшеством в «Кабирии» было постоянное использование искусственного освещения, гораздо более удачное и умелое, чем во всех фильмах, созданных с 1906 года французскими, американскими и датскими киностудиями. В «Камо грядеши?» уже очень искусно применялись «контражуры», но, по-видимому, только при солнечном освещении.
Пастроне использовал 12 дуговых рефлекторов по 100 ампер каждый, яркость которых он усиливал отражающими экранами, оклеенными листами оловянной фольги, используя для этого фабричную обертку пленки «Истмен-Кодак». Он постоянно и вполне сознательно применял искусственное освещение не для усиления солнечного света, а для придания большей выразительности кадрам.
В этом отношении особенно интересен эпизод «Симфонии огня» (жертвоприношение в храме Ваала) и гибели римского флота, воспламененного зажигательными зеркалами. Монтаж Пастроне заключался в чрезвычайно удачном чередовании кадров, показывающих пылающий римский флот (макеты кораблей снимались в отдалении общим планом) и Архимеда, подбадривающего воинов.
Актер Энрико Джемелли, исполнявший роль ученого, снимался крупным планом и был ярко освещен снизу, словно пламенем горящего у подножья крепостных стен флота. Казалось, что на его лице отражаются огненные языки, пляшущие на макетах. Таким образом, освещение объединяло в одно целое различные планы, снятые независимо друг от друга. Чтобы Энрико Джемелли не показался неестественным в накладной бороде, Пастроне велел ему отпустить свою собственную. Эта часто высмеивавшаяся подробность свидетельствует о стремлении к правдоподобию во всех эпизодах фильма и о существовании еще до съемки подробно разработанного режиссерского сценария.
Главным оператором «Кабирии» был Сегундо де Шомон, о котором Пастроне сообщал следующее:
«Я пригласил Сегундо де Шомона, потому что он был совершенно необыкновенным оператором, лучшим в то время создателем трюков. Я его использовал главным образом как специалиста по «особым эффектам», понимая, что трюки должны стать неотъемлемой частью техники моего фильма. Я хотел превратить сказочные эффекты в эффекты драматические - особые средства выразительности».
Это заявление показывает, что Пастроне сознавал, какой переворот он совершил в кинотехнике, включая и изобретение тележки, запатентованной на его имя. Каково бы ни было участие Сегундо де Шомона в этом изобретении, он, по-видимому, руководил съемками «Кабирии», налаживал освещение, участвовал в разработке макетов. Он был, несомненно, и автором крайне сложных и великолепно выполненных трюков, так восхищавших Гарри Баура. «Кабирия» - лучший из итальянских постановочных фильмов - появилась в результате многолетних опытов и исканий, она была их синтезом, нашедшим свое выражение в совершенно новом и плавном синтаксисе: каков бы ни был успех фильма, в нем содержится столько новшеств, что они не могли привиться все сразу... Только с развитием немецкого кино стиль фильмов окончательно обновился благодаря движению аппарата.
Влияние «Кабирии» на Гриффита совершенно очевидно. Оно явно сказывается в постановке вавилонского эпизода «Нетерпимости», где также введены гигантские золотые слоны, поддерживающие дворец Массиниссы в «Кабирии». Гриффит заимствовал главным образом форму повествования, манеру беспрерывной смены мест действия.
«Это сходство не случайно, - утверждает Пастроне. - Наши студии были наводнены шпионами, работавшими в пользу Америки. Один из них, француз Д., в обмен на довольно крупные чеки передавал американцам фотографии и сведения, добытые в итальянских киностудиях.
Чтобы не дать им возможности детально изучить копии моего фильма и перенять некоторые из наших технических приемов, я приказал печатать копии под тщательным наблюдением и контролем и запретил их продавать. Однако вскоре оказалось, что в одном крупном американском городе сгорело 5000 метров пленки, и мне сообщили, что это была одна из копий «Кабирии». Нам возместили убытки, но затем я узнал, что лента, которую мы считали погибшей, очутилась в лаборатории одной крупной кинофирмы, где ее тщательно изучили и в дальнейшем использовали наши технические приемы. Впрочем, это была честная война. Голливуд поступил с Пастроне так же, как когда-то Пастроне поступил с Шарлем Патэ».
Трудно проверить правильность этого утверждения и установить, действительно ли, как говорили, в личной фильмотеке Гриффита была копия «Кабирии», которую он скрупулезно исследовал, прежде чем начал постановку «Нетерпимости». Но, если даже отбросить эти предположения, сходство между «Кабирией» и большими постановочными американскими фильмами совершенно очевидно. Передовой отряд деятелей киноискусства должен был естественно передать все наиболее замечательные достижения своему непосредственному преемнику. Однако ко времени постановки «Кабирии» американское кино уже имело собственное лицо. Вэчел Линдсей, сравнивая режиссера «Кабирии» (которым он считал д'Аннунцио) с Гриффитом, писал накануне появления «Нетерпимости», но уже после демонстрации «Рождения нации»:
«Д'Аннунцио - наиболее одаренный соперник Гриффита. Но ему недостает присущего Гриффиту тонкого понимания специфики кино. Ему не хватает простоты Гриффита при быстро развертывающемся сюжете и его стремительного действия. Итальянцу недостает здоровой и жизнеутверждающей силы, свойственной первым планам Гриффита, его кинозвездам и всему стилю его сценариев. Однако американец не может сравниться с итальянцем в подаче пейзажей, играющих самостоятельную драматическую роль в его сатанинских или божественных мистериях».
«Кабирия» - великолепный фильм, но достоинства его определяются богатством техники и языка, а не оригинальностью сценария, местами довольно пошлого, местами шовинистического. Это произведение было вершиной расцвета итальянских боевиков. После этого взлета начинается упадок картин подобного жанра.


Всеобщая история кино. Жорж Садуль.

1 2 3 4 5

[посмотреть другие рецензии]

• Зарубежные х/ф 3987
• Драма 1551
• Отечественное кино 1284
• Артхаус - Авторское кино 949
• Комедия 882
• Мелодрама 641
• Французское кино 570
• Классика Голливуда 491
• Триллер 387
• Балет и танец 378
• Исторические фильмы 361
• Музыкальные фильмы 348
• Приключенческие фильмы 329
• Оперы и классическая музыка 313
• Английское кино 291
• Биографические фильмы 272
• Документальные фильмы 270
• Итальянские фильмы 240
• Военные фильмы 233
• Новое российское кино 217

полное облако тегов

• Фильмы
• Режиссеры
• Актеры
• Пользователи

При регистрации
вы получаете
возможность отслеживать состояние ваших заказов

Регистрация